jeudi 31 août 2017

Pour lire noblement Une saison en enfer

(article nourri quelque peu d'échanges personnels avec un ami à Paris)

Pour un anglophone ou un germanophone lisant Rimbaud dans une traduction, il y a certaines pertes : les allitérations et assonances, la polysémie tantôt d'un mot, tantôt d'une expression, des nuances qui ne sont plus rendues, etc., mais la composition reste et les alliances de mots. Or, à l'instar des surréalistes, un lecteur français au vingtième siècle n'a bien souvent retenu de la poésie de Rimbaud que les alliances de mots. La force de Rimbaud semble de pouvoir associer deux mots de manière inattendue en leur donnant une force exceptionnelle : "phosphores chanteurs", "Fanfare atroce", "Le pavillon en viande saignante". Ce ne sont pas que les rencontres de mots contraires, mais ce qui est attendu de Rimbaud, c'est un don de la formule qui jette un coup de sonde dans l'abîme. Rimbaud adopte une formulation compacte et face à celle-ci le lecteur ne songe pas à remonter à la source, il la prend telle quelle pour une puissance de l'imagination pure. Les "phosphores chanteurs" sont des éléments chimiques qui chantent, une matière qui entame un refrain, c'est quelque part bel et bien ce que le texte dit. Pourtant, Rimbaud joue ici sur les synesthésies, le phosphore associé à Vénus dans l'Antiquité est porteur de lumière et sa vision en mer (explicable pour un lecteur de, entre autres, Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne par l'action d'animalcules marins) permet d'envisager un principe de lumière dans la nuit et donc d'aurore, et nous retrouvons l'idée d'un jour nouveau qui donne l'espoir, l'idée d'un matin chanteur. L'étonnante expression joue sur des combinatoires universelles qui n'ont rien de compliqué ici à remonter. Toutefois, le lecteur ne cherche pas cela. Car peu de gens, même parmi les rimbaldiens et les poètes reconnus, prennent le sens des textes de Rimbaud au sérieux. Tout ce qu'il reste, c'est un plaisir pour dandys, la pose de celui qui maniera les alliances de mots à son tour, à son heure. Les surréalistes ne sont pas les seuls à s'y être fourvoyés, mais ils représentent mieux que d'autres le désintérêt pour la composition serrée du texte au profit des formules. Valéry n'a pas fait mieux qui s'est mis à parler d'une "incohérence harmonique". Tout cela a contribué à faire sortir Rimbaud du champ de la littérature sérieuse, c'est-à-dire qu'il n'a plus été question de croire que notre précoce génie ardennais avait quelque chose d'essentiel à dire sur le monde, et pourtant tout ce monde aujourd'hui encore sent qu'il s'est passé quelque chose, sent qu'il doit interroger le mystère Rimbaud. Les artistes semblent tous dans l'impasse, ils n'ont plus pour horizon que les jeux qui permettent la surprise et les impressions fortes. Résolument envahissant, l'art contemporain se croit en droit de prendre toutes les œuvres traditionnelles comme autant de supports à sa propre expression, au lieu de les accepter comme fins en soi à respecter et de produire autre chose. C'est le cas au musée des arts asiatiques à Paris où s'étalent actuellement les créations de Prune Nourry : des pieds géants aux aiguilles de porc-épic au milieu des merveilles de l'art khmer, des citations des célèbres alignements de soldats de terre cuite sous la forme de colonnes d'enfants du livre rouge qui nous sont imposés au milieu de représentations figurées populaires chinoises, loin de Mao, figures libérées contemporaines de notre haut Moyen Âge, des hommes à tête de chien battu au regard misérable qui se proposent en miroir de niaiserie pour le touriste traversant les salles consacrées à l'Inde par exemple. Il est temps de ne pas résumer Rimbaud à des formules et de se demander ce qu'il avait d'important à nous dire, et pour cela il y a une œuvre qui, inévitablement, entre en résonance avec les lettres dites "du voyant", c'est Une saison en enfer. Il s'agit d'un livre métaphysique et testamentaire, et, même si Rimbaud ne le concevait pas ainsi, ses premiers lecteurs avaient une bonne intuition quand ils pensaient qu'il n'avait forcément plus guère écrit de poésie après cela. C'est le récit d'un échec qui ne peut qu'aboutir à un renoncement à la poésie.
Revenons sur le commentaire de cette pièce majeure de la littérature mondiale. Nos destinées culturelles en dépendent.
Le texte liminaire rejette la fiction d'une origine d'harmonie sociale et religieuse. Le poète se révolte contre l'ordre du monde, la beauté conventionnelle, un impératif de justice qui ne lui sied pas. Il devient alors une figure de "bête féroce" qui représente donc la fuite hors de toute société. Mais ce mouvement est remis en cause par l'imminence de la mort. Le "festin ancien" est-il le garant de la vie ? C'est la première question que se pose le réprouvé qui continue pourtant à narguer avec par exemple cette relative au conditionnel : "où je reprendrais peut-être appétit". Le discours est clairement axé sur la religion. Le poète refuse la charité et le démon l'invite à s'abandonner à l'égoïsme et à "tous les péchés capitaux". Au plan religieux, la "charité" n'engage pas que la poursuite de la vie biologique en société, il est aussi question d'une confiance en la vie éternelle. Ces trente dernières années, certains contresens se sont répandus au sujet de ce passage de la prose liminaire d'Une saison en enfer : on a pu refuser de comprendre que l'inspiration rejetée comme rêve était bien la charité. Surtout, il n'était pas clair pour les lecteurs que le démon se récriait non pour le refus de la charité, mais pour le recul face au danger du "dernier couac". J'ai dans de précédentes études essayé de rendre le récit à toute sa lumière et j'ai signalé à l'attention que l'expression "Gagne la mort" dans la bouche perfide de Satan était l'inversion de l'expression courante : "Perdre la vie", abstraction faite du passage de l'infinitif à l'impératif. J'ai cru naïvement que les lecteurs s'empresseraient de se saisir d'un si manifeste marche-pied "Gagne la mort" pour "Perds la vie" afin de mieux apprécier les significations profondes de l’œuvre rimbaldienne. Le fait qu'ils ne le fassent pas tend à prouver qu'ils ne croient pas spécialement à l'importance du message rimbaldien.
Passons maintenant à la lecture de "Mauvais sang". Mais avant de nous pencher sur les détails du texte, je voudrais rappeler que nous parlions de composition. "Mauvais sang", "Nuit de l'Enfer", les deux "Délires" et "L'Impossible" sont les cinq textes de l'impasse infernale. La sortie progressive va se faire avec les trois sections finales "L’Éclair", "Matin" et "Adieu". Des phrases clefs dans ces trois dernières parties nous l'indiquent et nous précisent bien qu'il est question d'une recherche de la vie : "Alors, - oh ! - chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous !" (clausule de "L’Éclair"), "Pourtant, aujourd'hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer. [....]" (début du second paragraphe de "Matin" qui correspond quelque peu à son milieu), "Esclaves, ne maudissons pas la vie." (clausule de "Matin"), "Suis-je trompé ? la charité serait-elle sœur de la mort, pour nous ?" (antépénultième bref paragraphe de la première des deux sections de "Adieu" avec reprise du motif qui clôt le poème de juin 1871 Les Sœurs de charité écrit un mois après les lettres dites "du voyant"). Le texte intitulé "L'Impossible" a une importance capitale dans l'ensemble, puisqu'il est celui du basculement. Remarquons que les récits qui précèdent sont plutôt flanqués de titres rétrospectifs qui consomment l'échec du poète "Mauvais sang" et "Délires". Surtout, au plan de la composition, la section "L'Impossible" reprend des raisonnements de "Mauvais sang", son texte reprend la réflexion sous un angle d'attaque différent, mais il adopte une volontaire rumination d'idées passant par les mêmes étapes ou scansions. Il est d'ailleurs bon de remarquer que, grâce à la survie inespérée de certains brouillons, nous savons que les quatrième et huitième sections de "Mauvais sang", toutes deux très brèves, n'en formaient qu'une seule. Les sections 5, 6 et 7 ont été rajoutées par après, introduisant là encore un effet de dédoublement entre une conversion forcée et le récit de "fausse conversion" de "Nuit de l'enfer". Or, si "Mauvais sang" est composé de huit sections, la quatrième section se conçoit comme une articulation du milieu du texte. J'ai déjà publié une étude sur les enseignements des brouillons d'Une saison en enfer et j'avais relevé que cette section disloquée initiale comportait deux allusions très nettes au mot de Napoléon Ier : "Impossible n'est pas français". La première allusion a été conservée dans la quatrième section de "Mauvais sang" : "la terreur n'est pas française" et nous trouvons en clausule à l'ensemble "Mauvais sang", en toute fin de l'ultime section, la phrase : "Ce serait la vie française, le sentier de l'honneur !" Parmi les raisons qui m'inclinent à penser que le repérage du détournement de "Impossible n'est pas français" dans "La terreur n'est pas française" est un nouveau marche-pied utile à une meilleure compréhension du discours tenu par Rimbaud, il y a bien évidemment le titre de section "L'Impossible" qui invite à méditer les liens analogiques par lesquels Rimbaud a pu passer.
Il est évident que Rimbaud ne souscrit pas au discours napoléonien en tant que tel. C'est un révolté qui le signifie au moment même où il singe les slogans impériaux de l'armée en marche, et je me prévaudrai ici d'une autre révélation importante que j'avais déterminée en étudiant les brouillons connus d'Une saison en enfer. La leçon imprimée "Les outils, les armes..." est erronée : le mot "outils" est une coquille pour le mot "autels", leçon qui apparaît clairement sous la plume de Rimbaud à la lecture du passage au brouillon correspondant. Rimbaud s'en prend sans que cela n'ait à nous surprendre à l'alliance du sabre et du goupillon. Tout cela est cohérent avec un texte qui défie la religion en se moquant de la "charité" et qui singe le discours impérial "la terreur n'est pas française". C'est encore une fois parce qu'ils ne prennent pas au sérieux le discours de Rimbaud que la plupart des lecteurs n'admettront pas que "outils" soit une coquille pour "autels". Aucune édition à l'heure actuelle des poésies de Rimbaud ne donne la leçon "autels" ou ne prévient le lecteur par une note qu'il s'agit d'une coquille et que le brouillon donne une leçon autrement plus pertinente au niveau du sens.
Mais revenons-en maintenant aux trois premières sections de "Mauvais sang".
Les sections 1 et 2 ont en commun d'annoncer une recherche des origines. La section 1 s'intéresse à la question des "ancêtres", la deuxième s'interroge sur les "antécédents". Soyons toutefois plus précis. La première section parle d'ancêtres hors de l'histoire de France et même leur description physique a tout l'air d'un état de nature ou d'un état initial. Les "Gaulois" seraient une argile non encore touchée par l'histoire divine en quelque sorte. La deuxième section suppose la dynamique de l'Histoire avec un cadre français qui exclut les gaulois évoqués précédemment. Cette fois, il n'est plus question d'ancêtres, mais d'antécédents. Rimbaud cherche des reflets de lui-même dans le passé de la France. Malgré la double mention du mot "histoire", je me méfierais d'une interprétation dynamique du type "événements ou êtres antécédents" qui ont leurs successeurs. Ce qui échappe à Rimbaud, ce sont des points de fixation pour se reconnaître impliqué dans "l'histoire de la France fille aînée de l’Église".
La possibilité d'une comparaison entre les deux premières sections étant donnée, reprenons l'analyse des détails de chacune d'entre elles.
La première section offre un portait physique. Le modèle du gaulois est assimilable ici au modèle du viking dont il sera question dans "Vierge folle". Nous rejoignons aussi un débat historique connu sur les gaulois, composantes du tiers-état. On peut penser à l'abbé Sieyès, à l'historien Augustin Thierry, à bien d'autres encore. Justement, selon moi, cette première section doit se lire comme une réflexion à partir d'une acculturation subie : notre poète a lu de telles représentations du gaulois dans un livre d'Histoire. Est-il besoin de spécifier que l'amorce du texte reprend la formule convenue "nos ancêtres les gaulois" ? Quand le poète se récrie : "Mais je ne beurre pas ma chevelure", certaines éditions précisent qu'il s'agirait d'une citation de Chateaubriand, mais ce détail apparaît tout autant dans les livres d'histoire pour la jeunesse écrits par des religieux, comme j'ai pu le vérifier. Cette restriction est amusante, car elle montre un poète hautain ou dédaigneux, même avec ces "gaulois" : aucune concession ne sera faite à un effort illusoire pour paraître beau. Constatons que la problématique du gaulois est nettement mise en regard de la propension aux sept péchés capitaux. On ne peut indiquer plus clairement que l'enrégimentement religieux forcé est au cœur de la réflexion du poète. La mention des péchés capitaux, significative dans la prose liminaire, l'est tout autant au début de "Mauvais sang".
La description du gaulois par une série de lieux communs semble devoir s'interrompre après trois paragraphes. Le poète ne remet pas en cause la légende de leur ineptie. Ce n'est pas la direction critique qu'il veut prendre. Il veut bien au contraire adhérer à leur image "barbare". Nous retrouvons l'idée de la prose liminaire d'injurier la Beauté, de s'armer contre la justice, de s'exclure de la société. Car, fondamentalement, Rimbaud nous fait adhérer à une image caricaturale du gaulois en bête sauvage, en "bête féroce", et ce serait une erreur de contre-balancer cette impression par les nuances plus fines que nous pouvons associer à l'image du gaulois. Or, le quatrième paragraphe est important à cerner dans sa relation à l'image des ancêtres gaulois. Rimbaud, en déclarant son refus "de tous les métiers", son "horreur" même, englobe la condition d'ouvrier comme la condition de patron, tout comme la condition paysanne. La conséquence étrange de ce discours, c'est que Rimbaud se représente donc les gaulois comme n'étant ni des maîtres, ni des ouvriers, ni des paysans. On le voit, il faut prendre garder à laisser de côté tout ce que nous savons du raffinement des peuples celtes, de leur industrie, etc. Il ne reste que des images caricaturales superposables de gaulois et vikings purement sauvages. Les gaulois ne sont que des meutes de loups pour le poète. Où Rimbaud a-t-il pu lire de semblables considérations sur une bonne part de ses ancêtres ? Il est assez évident que le "gaulois" est le repoussoir sur lequel s'assoit la société française et chrétienne. Je ne vais pas revenir ici sur la phrase sans verbe qui déconcerte quelque peu : "Après, la domesticité même trop loin." Il me suffit ici de rappeler que la correction abusive de "même" en "mène" n'est pas défendable, n'est pas logique ni crédible. Ce qui m'importe, c'est le raisonnement paradoxal peu courant : les criminels sont considérés comme des "châtrés" à rebours de l'idée d'êtres désinhibés que nous pouvons nous en faire, et ils sont opposés à un "moi intact". Je parlais de "gaulois" considérés comme une meute de loups. C'est exactement de cela qu'il s'agit quand, dans la deuxième section, le poète s'écrie : "Ma race ne se souleva jamais que pour piller : tels les loups à la bête qu'ils n'ont pas tuée." L'expression est quelque peu elliptique. Il faut comprendre que les gaulois sont de simples pillards, ils sont vus non comme des êtres sociaux, mais comme des animaux, et, dans une société, ils ne sauront être que parasites. Et c'est à cette aune que le poète pourra déclarer ne pas se trouver d'antécédents dans l'histoire de France quand il admet sa filiation avec les ancêtres gaulois. Maintenant, que veut dire le tour ramassé : "tels les loups à la bête qu'ils n'ont pas tuée" ? Les loups peuvent chasser, mais ici ils agissent en opportunistes tirant parti de leur force : ils s'attaquent à une bête pour lui piller sa nourriture, mais ils ne la tuent pas. C'est tout l'écart entre le pillage et la révolte. Ce n'est pas par colère et haine qu'agissent les gaulois pilleurs.
Ce détour par un passage de la deuxième section m'a semblé ici nécessaire pour bien faire mesurer la logique du paragraphe sur le refus "de tous les métiers". Le poète refuse le travail, d'être maître, ouvrier, paysan, mais aussi criminel ou mendiant, parce qu'il est tout simplement un pilleur rendu à la nature sauvage. Et c'est là qu'intervient une dimension trouble du texte. Par équivoque phonétique, nous pouvons lire "nobles" dans le mot "ignobles" appliqué aux "paysans", ce mot "ignobles" signifiant une "basse origine". Et précisément le refus du travail est l'affaire des nobles. Et, en filigrane dans le déroulement du discours, nous avons l'idée que Rimbaud envisage d'être un noble. L'idée, c'est qu'il considère qu'il a un potentiel qu'il ne peut pas aliéner. Parler directement d'un vœu de "liberté libre" risque de faire passer à côté de certaines complications du texte. Le poète constate son absence dans les conseils du Christ" comme dans les "conseils des Seigneurs", et quand il parle de la victoire de la "race inférieure" qui tient tout "de la déclaration des droits de l'homme", c'est-à-dire du peuple à partir de la Révolution française, c'est pour ironiser sur les concepts de nation et de science. La nation n'est pas une notion d'Ancien Régime, ni la notion de science, car pour le noble la question est celle du salut. Le noble doit être généreux, défendre la veuve et l'orphelin, soutenir son honneur. Et à cela vient se substituer les notions roturières de "nation" et de "science" avec une finalité qui n'est plus le salut, mais le bonheur matériel, sinon social, dans les limites de nos conditions d'existence. Or, dans Une saison en enfer, Rimbaud n'engage pas la critique de la noblesse, même si nous savons qu'il ne saurait y adhérer, mais il ferraille contre l'idée de nouvelle noblesse et cela nous confronte à un texte qui par certains côtés peut laisser entendre des idées réactionnaires.
Nous n'avons encore rien dit du dernier paragraphe de la première section de "Mauvais sang". Là encore, nous avons de quoi nous étonner. Le poète prétend avoir "vécu partout" et il s'exclame : "Pas une famille d'Europe que je ne connaisse." Nous avons affaire à un basculement déconcertant d'une suite de paragraphes où le poète dit ce qu'il est à un nouveau point de vue où il dit ce qu'il connaît. Toutefois, la restriction apportée au discours permet de mieux comprendre le sens : "- J'entends des familles comme la mienne, qui tiennent tout de la déclaration des droits de l'Homme." Le poète ne connaît finalement que les familles non nobles non élues, ce qui autorise la conclusion : "J'ai connu chaque fils de famille !" L'idée est qu'il peut minimalement s'identifier à chacun de ces roturiers sans véritable histoire, puisque leur émancipation est encore trop récente et friable.
La deuxième section offre à nouveau une enquête sur les origines, en glissant du cas des "ancêtres" à celui des "antécédents". Il est question de souvenirs dans une "histoire de France", ce qui prouve bien que le poète se situe par rapport à des lectures. C'est par abus de langage que nous pouvons prétendre avoir des souvenirs des gaulois par exemple. Or, les livres ont créé le contre-modèle du gaulois auquel s'identifie Rimbaud, mais ce contre-modèle disparaît une fois que l'histoire de France commence avec mettons la conversion de Clovis. C'est l'histoire officielle qui exclut le rapprochement avec des "antécédents". J'ai déjà parlé de l'identification à une "race inférieure" assimilable à une "meute de loups", et de l'opposition importante entre "révolte" et "pillage". Nous observons ensuite une nette succession de paragraphes nourris d'images ou représentations scolaires ("France fille aînée de l’Église", "manant" en terre sainte, etc., etc.). Il y a un principe en Histoire d'identification à ses ancêtres ou au peuple dans lequel on s'est déterminé à vivre. Ce principe n'est pas contesté dans le cas des "gaulois". En revanche, le conditionnel met une distance et instaure le doute sur l'héritage : "J'aurais fait, manant, le voyage de terre sainte", "j'aurais bivaqué". L'astuce, c'est le glissement d'adhésion de l'indicatif présent quand un exemple barbare surgit avec l'idée d'un sabbat qui n'est pas sans faire songer à Michelet. Il peut d'ailleurs être observé que Rimbaud évoque une histoire des masses anonymes, et non plus une histoire des grands noms liés à de grands événements. Il semble s'inscrire dans la mutation du discours historien au dix-neuvième siècle, celle qui aboutira à Braudel. Michelet, mais d'autres encore, sont certainement les lectures qui se reflètent dans le traitement rimbaldien. Mais ici, le lien au livre La Sorcière de Michelet est raisonnablement envisageable. La sorcière est un personnage permanent dont on observe l'évolution sur mille ans, en gros. Dans "Mauvais sang", la projection et identification se fait au présent de l'indicatif avec une amorce narquoise de l'adverbe "encore" : "Ah ! encore : je danse le sabbat dans une rouge clairière avec des vieilles et des enfants." Pour lors, le poète n'a pas dû être loin d'identifier quelques-uns de ses antécédents dans la lointaine histoire.
Tout ce récit a une clôture pourtant : "Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme", phrase du souvenir qu'il est nécessaire de rapprocher de l'attaque du récit liminaire : "Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient." Il est assez sensible que le souvenir est conditionné par l'Histoire, et que celle-ci peut se dénouer partiellement par le raisonnement critique. Le poète s'affronte au cadre fixé par les livres d'Histoire. Sa recherche des origines est pour dépasser ce carcan imposé. Et le poète superpose clairement cette connaissance à l'endoctrinement religieux. On pourrait réécrire son énoncé : "je n'ai pas de souvenir au-delà de cet espace chrétien dans lequel on m'a confiné."' En effet, on voit bien que Rimbaud ne parle pas des latins de l'Antiquité romaine et qu'il reconduit la notion de tiers-état au plan religieux quand il déplore ne pas se voir présent dans les "conseils du Christ ; ni dans les conseils des Seigneurs, - représentants du Christ."
Le poète campe clairement un acquis révolutionnaire quand il établit la césure de 1789 comme distinction entre le monde où il n'avait aucun antécédent et le monde nouveau de la race inférieure où il se retrouve : "Qu'étais-je au siècle dernier : je ne me retrouve qu'aujourd'hui."
Dans cette nouvelle configuration, le monde a opté pour des valeurs suprêmes, "nation" et "science", qui ne satisfont pas le poète en quête d'une "nouvelle noblesse". Dans la suite du livre Une saison en enfer, nous allons voir que le poète se sent frustré. Le poète est impuissant à exploiter ses énergies et il souffre d'une incapacité à se transformer réellement. Dans la troisième section de "Mauvais sang", il fait ainsi le récit d'un parvenu qui ne pourra que prendre les apparences de la force, qui ne pourra que se vêtir d'un masque pour devenir ce noble brutal, ce loup qui pille et parasite insolemment la société : "Je reviendrai, avec des membres de fer, la peau sombre, l’œil furieux ; sur mon masque, on me jugera d'une race forte." Nous avons bien droit à un aveu d'imposture. Reste alors la figure du "voyant", car il ne fait aucun doute que le débat à l’œuvre dans Une saison en enfer fait écho aux lettres de mai 1871 à Izambard et Demeny. Rimbaud a estimé avoir en lui les forces d'un agent du salut humain. Il ne s'agit donc pas d'une noblesse s'employant à son seul salut. Quand Rimbaud dénonce les "faux élus", il ne signifie donc pas non plus qu'il s'agit d'évacuer l'idée d'être un élu. Il s'est reconnu "poète", il se sent investi d'une mission pour l'humanité et il échoue à se réaliser tel, comme si le sort se jouait de lui, comme si toutes ces impressions qui l'exaltent n'étaient qu'un piège pour l'humilier. Il est ainsi manifeste que le livre Une saison en enfer interroge quelque chose d'aussi essentiel que le mystère de la vocation poétique et qu'il s'agit au plan artistique d'une ambition visant à la plus haute noblesse. Ce qu'il faut désormais comprendre en lisant Rimbaud et en particulier son écrit testamentaire de 1873, c'est la réponse qu'il a apportée à cette frustration. Cette réponse ne vient pas toute seule, le message est en partie crypté. Le poète a bien dit qu'il "réservai[t] la traduction", et c'est un peu une chance pour nous lecteurs que tout n'ait pas encore été expliqué, car nous sommes conviés non pas à apprendre la claire leçon de Rimbaud, mais à vivre une crise d'existence pleine et entière à sa suite, en nous penchant sur ses pas qui indiquèrent le chemin.

dimanche 20 août 2017

Charleroi : "j'ai senti une froid"

"J'ai senti une froid" sur l'ancien emplacement de l'Hôtel de l'Espérance et surtout de cette enseigne "A la Maison verte" à Charleroi. J'aurai manqué de prendre mes propres photographies personnelles du lieu, mais donc désormais "Jamais l'auberge verte / Ne peut bien m'être ouverte". Elle est devenue une librairie SlimbLand Bandes dessinées (je vous sers ce nom de mémoire). Cela fait un choc. Principale ville francophone de Belgique, Charleroi n'est même pas le chef-lieu de la province du Hainaut. Elle cède cette place à la ville de Mons, de carcérale mémoire pour Verlaine. C'est une ville assez pauvre, avec (mais pas que...) les descendants, assez souvent chômeurs, des mineurs du passé, et pour rendre au centre-ville une dynamique ils n'ont rien trouvé de mieux que de créer un immense zoning avec des magasins qui me semblent d'un luxe supérieur au portefeuille moyen du carolorégien. Je dis "zoning" parce que les belges semblent malheureusement acquis à la mondialisation sous patronage anglosaxon. Ils ne disent pas des centimes pour les euros, ils disent des "cents" en prononçant les cinq lettres du mot en dociles néophytes de la langue anglaise, ce que je déplore. J'ai comparé en esprit l'énorme bâtisse de briques recouverte d'une peinture brûnatre avec les forges abandonnées de Thy-le-Château et leur façade aux triangles pointus qui n'est pas sans rappeler un peu ceux d'un chocolat "Toblerone". La palme de l'esthétique revient à l'usine, pas à ce centre commercial qui aboutit sur la place verte. Sur cette place verte, d'autres bâtiments ont eu chaud dont la jolie façade de la librairie Molière pour laquelle il y a eu des pétitions. Hélas, en Belgique, il y a des pétitions pour Molière, mais pas pour Rimbaud. Or, ce zoning est immense et mange une partie des anciennes rues qui vont vers la gare. La galerie a été annexée au zoning et le café des milles colonnes va disparaître. Evidemment, la place verte, qui n'a rien de vert sinon trois arbres qui se battent en duel comme trois cheveux sur la tête d'un chauve, n'a rien à voir avec la "Maison verte". Celle-ci se trouvait de l'autre côté du zoning. Cependant, par un couloir aérien qui surplombe une rue, le zoning est rattaché à l'ancien ensemble Hôtel de l'Espérance et "Maison verte" et nous tombons bien nez à nez avec une énorme façade en briques brunâtres dont je ne suis pas idolâtre avec une grande vitre de magasin de livres au rez-de-chaussée. L'auberge "A la Maison verte" ne se situait toutefois pas à l'angle de la rue, mais au numéro 6 de la place Buisset ou place de la Station désormais. C'est une place où je suis passé un nombre assez élevé de fois. En fait, au centre de cette place, nous nous trouvons face à la façade principale de la gare de Charleroi. Il suffit de traverser une route, le pont qui franchit le canal et une autre route et un parking pour rejoindre l'entrée d'une gare qui je présume occupait déjà cette place au dix-neuvième siècle. Un peu à droite, il y a la gare des bus et puis en voiture un chemin nous mène rapidement le long d'anciens terrils. On comprend le contexte. Rimbaud a fugué. Avec le peu d'argent qu'il avait, il a cherché à se restaurer en sortant de la gare. Il n'a eu qu'à traverser le pont et à constater la présence de cette auberge à bon marché. A l'heure actuelle, malgré le zoning, il y a encore un reliquat de restaurants et cafés pour rappeler ce qu'a été l'endroit tout au long du vingtième siècle, et ce qu'il était à l'époque de Rimbaud. La place Buisset était une place populaire et bon marché proche de la gare.
Signalons que sur Google Map on peut rapidement tomber sur une photographie de l'immeuble où Rimbaud a pénétré, mais tel qu'il a été tout au long du vingtième siècle à peu près, jusqu'à l'attaque fatale du zoning.
Je vais donner un lien d'un site qui parle de cette "Maison verte" mieux que je ne saurais le faire. Il me semble en apprendre plus que dans les biographies connues de Rimbaud, il y a même un menu dans les images du site qui permet de se faire une idée. Ensuite, je vous encourage à une recherche sur Google Map où vous n'aurez qu'à étudier la conformité des fenêtres pour reconnaître le lieu. Vous verrez que le rez-de-chaussée avait été modifié en vitrine de magasin et que le balcon en fer forgé avait été raccourci ou changé pour un plus petit.
Mais, je tenais surtout à faire part d'un témoignage, ce qui étonnamment vaut aussi pour la recherche rimbaldienne. Je ne pense pas avoir été le seul à dire que l'erreur "une froid" trahissait probablement une origine flamande de la serveuse. J'ai interrogé une personne qui a enseigné le français dans le secondaire en Belgique et elle ne connaissait pas les poèmes Au Cabaret-vert ou La Maline. Quand je lui ai dit de songer à prendre, dans le café où nous étions, "à cinq heures du soir" pour faire bonne mesure, "une tartine de beurre et de jambon qui fut à moitié froid", elle n'a même pas deviné l'allusion malgré l'absurdité de la requête. Je lui ai expliqué que le titre s'écrivait à la wallonne "Maline" et qu'il y avait cette erreur étrange "une froid", et elle a spontanément répondu que ça c'était flamand. Les flamands confondent facilement le masculin et le féminin, a-t-elle ajouté.
Voilà que je fais en Littérature des enquêtes à la façon des linguistes actuels, la méthode des informants je crois. J'en profite au passage pour signaler que ce mois d'août j'ai encore entendu un emploi du mot "fouffes" par quelqu'un qui ne pensait pas un instant citer du Rimbaud. Le mot continue d'avoir sa petite vie au troisième millénaire.

mardi 15 août 2017

Walcourt Briques et tuiles ?

Les vacances appellent les vacances, mais une occasion se présente de parler à nouveau de Walcourt. Ce n'est ni la première, ni la dernière fois. Je laisse mûrir les choses en moi.
Dans sa section de "Paysages belges" au sein du recueil Romances sans paroles, Verlaine a écrit trois poèmes sur Bruxelles et il n'en reste qu'autant pour la description de trois autres villes belges. Nous savons que Rimbaud et Verlaine ont visité Liège également, mais le saturnien n'en a laissé aucun poème témoin. De son côté, Rimbaud n'a guère conçu de poème signalant à l'attention une étape précise de son séjour belge de l'été 1872, à part le poème "Juillet" avec pour incipit le vers "Platebandes d'amarantes..." (orthographe de mémoire).
Pour l'essentiel, mes recherches vont donc concerner Bruxelles et Walcourt. Pour ce qui est de Charleroi, le lieu identifié de "La Maison verte", source de deux sonnets rimbaldiens d'octobre 1870, a été détruit, tandis que le poème "Charleroi" offre une description assez générale de Charleroi. Une remarque similaire vaut pour le poème "Malines" où à part la mention du "détail fin du château de quelque échevin" qui évoque des monuments précis de la ville malinoise, les trois maisons des échevins (hôtels de ville), Verlaine semble plutôt s'intéresser au voyage en train avec un décor bovin extérieur à la ville. Le poème "Malines" veut surtout consacrer l'importance du chemin de fer en Belgique en prenant pour prétexte la première ligne de chemin de fer créée en-dehors de l'Angleterre, Bruxelles-Malines en 1835. Le train a son importance également dans le poème "Charleroi" et il en a une dans "Walcourt".
Récemment, je considère avoir fait progresser la compréhension de la série des "Paysages belges" de Verlaine, en insistant sur le fait qu'une ligne de chemin de fer propre à l'entre-Sambre-et-Meuse, reliait la frontière à proximité d'une ligne rejoignant Charleville, et l'intérêt était que cette ligne avait deux étapes industrielles essentielles : Walcourt et Charleroi. L'importance de Charleroi est bien connue pour les mines de charbon, mais l'importance du minerai de fer semble avoir complètement manqué à l'attention des éditeurs de Verlaine dans le cas du poème "Walcourt". Surtout, à l'heure actuelle, Walcourt forme une commune assez importante, mais ce n'est pas, une fois n'est pas coutume une fois, un endroit bien desservi. Pour aller à Walcourt, il faut le faire exprès. Quand vous passez en voiture dans la région, vous passez ou bien d'un côté par Silenrieux, Boussu-lez-Walcourt, ou bien de l'autre par Cerfontaine et Froidchapelle. Il y a une route également qui à travers bois longe quelque peu Walcourt en contre-bas, on y longe les rails et on apprécie la forme arrondie prise par la ville de ce côté et le sympathique clocher de la basilique qui domine tout en haut.
Cette fois, j'ai voulu faire les choses bien, je suis allé à Walcourt. Mon travail sur la relation au poème doit encore progresser, mais vous allez voir que c'est intéressant, à moins de ne vouloir prêter au poème des Romances sans paroles qu'un intérêt superficiel.
Le poème "Walcourt" n'est pas bien long (je viens d'éviter la rime malheureuse, vous le savez !). Il est tout en phrases nominales. Mais il a le mérite d'offrir des éléments permettant de contextualiser le passage de Verlaine et Rimbaud. En effet, le pluriel "gares prochaines" n'empêche pas de considérer qu'il n'est question que de la proximité d'une seule gare de Walcourt, plutôt en bas de la ville. Il ne s'agit pas du bâtiment actuellement en fonction, il y avait une ancienne gare, je dois encore travailler à la localiser plus précisément, je suppose qu'elle ne devait pas être très éloignée de la gare actuelle. Il me faudra aussi effectuer la randonnée sur l'ancien tracé du chemin de fer apparemment. Mais le poème indique que nos deux poètes boivent dans des sortes de guinguettes sous des "tentes insignes". Il est précisé également que Verlaine s'émerveille d'un paysage de "Briques et tuiles" qui formeraient de magnifiques "petits asiles / Pour les amants". La vue panoramique d'ensemble de la ville ne permet pas de parler ainsi tout uniment de "Briques et tuiles". La pierre est très présente dans l'architecture de la ville qui comprend une basilique Sainte-Materne, des remparts, des chemins de cailloux, et une grand-place autour de l'église plus bourgeoise avec plus de pierre dans la construction. L'église est superbe à l'intérieur, la Sagrada Familia est sans imagination à côté des voûtes tantôt en pierres foncées avec jointures blanches, tantôt en briques avec arceaux en pierres claires, mais à chaque fois avec une puissance trouble des courbes légèrement irrégulières et psychédéliques. Il y a un jubé, certaines voûtes sont décorées de motifs floraux sur fond blanc, les stalles ne représentent pas que des scènes religieuses, mais aussi une certaine culture populaire avec proverbes et traits satiriques. Malgré la pierre des façades et l'escalier, l'extérieur a également pas mal d'éléments charmants et originaux. Mais en même temps que je vous décris ainsi l'intérêt remarquable de la Notre-Dame, songez que Verlaine n'en dit pas un mot dans son poème. Il lui tourne résolument le dos dirait-on. A côté de l'église, il y a aussi trois maisons avec des lignes de toit vertigineuses qui se brisent entre elles et se pénètrent, c'est là encore incroyablement délirant. Sur cette grand-place, les bâtiments en briques ne dominent pas, et ceux qui sont présents ont tendance à avoir d'énormes linteaux en pierres. Pour faire bonne mesure, nous choisissons le café Le Castel où la façade est tout de même en briques et où le service est de la plus brillante walcourtoisie, jusqu'à l'offre spontanée de la gamelle d'eau pour le chien. J'y ai bu la bière locale, la Charles-Quint avec son pot à quatre anses. La serveuse m'a dit que je n'avais pris cette bière que pour le verre, et j'ai répondu: "Non ! Non ! c'est pour Walcourt !" L'histoire de ce pot à quatre anses vous est racontée sur la page Wikipédia consacrée à la ville de Walcourt. Je la connaissais déjà ayant déjà dégusté une bière Charles-Quint dans un pot à quatre anses au bar nommé "L'Ancienne Belgique" à Toulouse. Mais il va de soi que la visite ne devait pas s'arrêter là. Je n'ai pas à parler ici de la montée jusqu'au calvaire, mais de la descente en bas de la ville. Ce qu'il faut comprendre, c'est que quand on redescend vers la gare, on passe par un chemin en lacet avec un petit pont notamment, et là on a des visions panoramiques saisissantes sur des portions de la ville avec cette fois clairement la dominante des "Briques et tuiles". J'ai tout un projet de série de photographies à prendre lors d'un prochain passage. D'ici là, j'aurai pris contact avec le cercle d'histoire de la ville de Walcourt. Enfin, en bas, on arrive donc dans une suite moins édifiante, moins touristique, de petites maisons populaires qui, en langue de Belgique, ont un aspect plus "baraki". C'est du wallon pour désigner un forain qui vit dans une caravane ou une petite baraque éphémère. Vous comprenez là tout le sel du poème de Verlaine qui parle de "charmants petits asiles" et qui évoque cela dans un cadre de guinguettes et de gares prochaines multipliées par l'euphorie ou l'ébriété du touriste découvreur de bières belges. Ce que je viens donc de dégager, c'est que Verlaine a, peut-être en partie involontairement, opposé le Walcourt populaire à une grand-place plus bourgeoise et plus attrayante architecturalement avec ses remparts, son église, etc.
J'en ai profité pour visiter également la ville voisine de Thy-le-château avec une présence plus nette des petites maisons ouvrières en briques et en tuiles, avec en revanche son château tout en pierres jusqu'aux pavés de la route le longeant, et surtout avec ses cheminées et ses énormes bâtisses de briques à l'abandon qui abritaient les forges de la région, l'extraction s'effectuant plutôt à Thy-le-château qu'à Walcourt.
Même si le poème de Verlaine contient peu d'éléments descriptifs quant à la ville, il y a encore moyen de progresser dans la représentation du passage des poètes à Walcourt. Il est évident que cette importance de l'extraction du fer dans la région et le rôle clef du chemin de fer reliant Walcourt à Charleroi sont deux clefs implicites utiles à la compréhension de l'intimisme d'ivresse du poème. Cela est utile même à la compréhension globale de toute la section des "Paysages belges" du recueil de Verlaine et cela importe également quant à la poésie rimbaldienne qui s'intéresse de près au phénomène ferroviaire.
Il reste également à déterminer si Rimbaud et Verlaine se sont arrêtés à Walcourt dès leur entrée en Belgique en partant de Charleville vers le 10 juillet 1872 ou s'ils y sont venus entre le 22 juillet et le 9 août de la même année avant un nouveau séjour à Charleroi. Je me demande s'il n'est pas possible de retrouver l'indice de festivités à Walcourt en juillet 1872, soit autour du 10, soit peu après le 22.
Nous savons que la section des "Paysages belges" donne la fausse impression d'un trajet en ligne droite : Walcourt-Charleroi-Bruxelles-Malines, avant le départ pour l'Angleterre. Toutefois, il ne faut pas oublier que Verlaine a quitté Bruxelles le 22 juillet pour suivre sa femme, qu'il l'a abandonnée à la gare frontalière de Quiévrain, toute proche de la ville française d'Onaing pour information, et qu'il est parti rejoindre Rimbaud. Or, Rimbaud et Verlaine ne refont surface dans un hôtel bruxellois qu'à partir du 9 août et le registre des étrangers nous apprend qu'ils arrivent de Charleroi. Quel fut le trajet de Rimbaud ? Etait-il dans le même train que Verlaine finalement, ce qui expliquerait commodément le revirement du mari velléitaire ? Où se seraient-ils rejoints sinon ? En tout cas, le poème de Verlaine intitulé "Charleroi" peut témoigner tant d'un passage autour du 10 juillet que d'un séjour prolongé entre le 22 juillet et le 9 août. Là où ça se complique, c'est que les lignes Quiévrain-Bruxelles et Charleroi-Walcourt sont distinctes. Comment expliquer un passage de la gare de Quiévrain à la gare de Walcourt ? On peut toujours simplifier les choses en considérant que nos deux poètes sont passés à Walcourt vers le 10 juillet, il n'en reste pas moins que dans le trajet de Verlaine nous devrons de toute façon relier Quiévrain à Charleroi. Une solution simple pourrait consister à envisager que Verlaine soit reparti à Bruxelles et qu'avec Rimbaud il soit alors descendu à Charleroi, puis peut-être ensuite à Walcourt.
C'est là que je me pose d'autres questions. L'arrêt à Walcourt a tout l'air de n'avoir été qu'une escale un jour de fête et de soleil. On sent une urgence du voyage dans une ville probablement peu pourvue en hôtels pour voyageurs. Verlaine insiste sur l'idée d'appel à repartir : "gares prochaines", "Bons juifs errants". Cela coïncide avec un billet à Lepelletier, mais malheureusement non daté, où Verlaine expliquait que les trajets étaient chaotiques, qu'il y avait une fièvre de voyage de gare en gare dont même la mère informée de Verlaine n'avait qu'une vague idée. Walcourt fut sans doute une escale réjouissante, sans être pourtant un lieu de séjour, fût-ce pour une nuit.
En voilà des choses encore à mûrir pour vraiment se faire une idée juste de l'escapade belge de deux poètes "laeti et errabundi".

dimanche 6 août 2017

Illuminations politiques (Marine-Mouvement-Solde)

Il existe une forte tendance à interpréter les poèmes des Illuminations en fonction de l'expérience poétique du "voyant". C'est le cas du poème "Mouvement". Il est constitué d'énoncés opaques parmi lesquels de temps en temps surgissent des expressions qui évoquent l'inédit, la surprise, la nouveauté, le monstrueux, l'exaltation, le tout s'accompagnant de métaphores de lumière ou déluge (sorte donc de "Poëme de la Mer"). Ces mots et ces métaphores ont pu ou parfois semblent avoir pu s'appliquer à décrire l'entreprise poétique d'Arthur. Mais peut-on se contenter d'un tel réflexe routinier pour des termes exprimant des émotions générales de surprise, d'exaltation, de découverte ? Rimbaud peut très bien appliquer le vocabulaire des émotions fortes à autre chose que son expérience personnelle de poète. Et il peut également s'en servir avec ironie.
Grâce à Michael Riffaterre et Bruno Claisse, nous savons désormais que la première séquence de huit vers du poème en vers libres "Mouvement" implique une alternance entre le train et le bateau. Les vers 1 et 3 parlent d'un train avec des termes techniques qu'on peut trouver dans les ouvrages de monsieur Figuier "le mouvement de lacet" (secousses alternatives ou roulis du train) et "La célérité de la rampe" (vitesse avec laquelle on passe sur un plan incliné) ; les vers 2 et 4 sont seuls à évoquer l'idée d'un bateau : le tourbillon qui se forme au-niveau de l'étambot au passage du bateau et la "passade" d'un courant qui vient de la réussite technologique. Si les termes ferroviaires n'étaient pas identifiés, nous en resterions à l'idée d'un bateau en imaginant une expression "mouvement de lacet" prise dans son sens littéral de mouvement en zigzags, sinon roulis du bateau. Il est vrai que l'identification à un bateau aurait dû être exclue à cause de la préposition de lieu "sur" dans "sur la berge des chutes du fleuve". La "rampe" devenait une sorte de jetée dans la lecture exclusivement maritime. Il a fallu que soit éclairé le sens ferroviaire des expressions "mouvement de lacet" et "rampe" pour rendre la lecture plus naturelle, plus confortable. Cette identification du motif du train permettait également de constater un nouveau point commun entre les deux poèmes en vers libres connus de Rimbaud, puisque "Marine" fonctionne sur une alternance d'images de la terre et de la mer sur les quatre premiers vers. Il ne s'agit pas vraiment d'une alternance, mais plutôt d'une distribution embrassée : le vers 1 et le vers 4 "Les chars [...] / Soulèvent les souches des ronces." désignent donc un moyen d'activité sur l'élément terrestre, et les vers 2 et 3 "Les proues [...] Battent l'écume" désignent un moyen de locomotion sur l'élément marin. Jusque-là, la comparaison du poème "Marine" était considérée, non sans raison, comme un cliché venu de la poésie latine qu'on retrouvait encore dans les écrits de Chateaubriand : la comparaison de la charrue qui laboure la terre avec le bateau qui affronte les flots, expression d'une mer apprivoisée comme le sol peut l'être. Mais, suite à la découverte d'une évocation du chemin de fer dans "Mouvement", Bruno Claisse a envisagé que les "chars" seraient les trains eux-mêmes et il s'est alors intéressé aux compléments des noms "chars" et "proues" qui établissent un rapprochement pour la noblesse des matériaux de construction utilisés : "chars d'agent et de cuivre" face à des "proues d'acier et d'argent". Ce "cuivre" qui a son importance dans le poème d'émerveillement, feint ou non, qu'est "Villes" ("Ce sont des villes! [...]"), sert bien à la construction des trains modernes.
Les conséquences pour la lecture de "Marine" sont importantes, ce poème se termine par un spectacle visionnaire d'un angle "heurté par des tourbillons de lumière". Nous comprenons que cette lumière est la gerbe transfigurée de la technologie moderne permettant à l'Homme de se confronter à la Nature. "Marine" est un poème sur la noblesse héroïque que l'homme peut gagner par la science.
Revenons cependant au cas de "Mouvement", poème pour lequel il pourrait bien en aller différemment, alors même que, dans "Mouvement", la présence humaine et son héroïsme sont explicitement mentionnés : "conquérants", "héroïsme de la découverte".
"Mouvement" est le contrepoint du spectacle saisi dans "Marine", sa contre-partie.
Il faut commencer par profiter du nombre égal de vers entre les deux premières séquences, huit vers chacune, pour établir une comparaison importante.
La première séquence décrit un cadre idéal pour l'expression de l'héroïsme humain : "chutes du fleuve" (comme celles du Niagara, précisera Bruno Claisse), "gouffre" (donc aventure sur une mer profonde), découverte ou emploi de "lumières inouïes" et d'une "nouveauté chimique", des "trombes" et un "strom" (ou maelstrom). Dans ce décor, les humains sont appelés simplement des "voyageurs", presque des "touristes" en quelque sorte. Il faut bien comprendre que le mot "voyageurs" a quelque chose d'inadéquat qui dérange à la lecture, quitte à renforcer le sentiment épique dans notre esprit : "Les voyageurs entourés des trombes du val / Et du strom."
La seconde séquence offre un décalage entre humains et décor en sens inverse, du moins les cinq premiers vers, si nous laissons de côté les trois vers de phrase nominale. Cette fois, ils sont désignés comme les "conquérants du monde", mais cela s'insère dans une description de leur activité et de leur situation, basculement de l'effroi de l'extérieur vers le familier à l'intérieur du vaisseau, ce qui ne cadre plus avec l'idée d'exaltation héroïque : il est question de "sport" et de "comfort", d'une "éducation" complète à emmener. L'idée de voyage passe des personnages au verbe "voyagent" appliqué au "sport" et au "comfort". L'idée de chercher la fortune peut être épique, mais elle est désamorcée, une première fois par la précision "chimique", une seconde fois par par l'adjectif "personnelle" qui rompt l'excitation collective propre à l'épique. Observons que l'or s'entend à trois reprises dans "fortune", "sport" et "comfort", ce qui implique quelque peu que les termes "sport" et "comfort" ont bien pour fonction de déprécier l'ambition de la quête héroïque d'une "fortune" nouvelle.
Un des faits étranges, c'est que l'image du train semble complètement céder la place à l'image du bateau dans les trois dernières séquences du poème : "sur ce Vaisseau", "à ce bord fuyard", "route hydraulique motrice", "sur l'arche".
Ceci dit, même s'il reste des difficultés à élucider, il est clair que le poème "Mouvement" parle du progrès des temps modernes, un progrès conduit par la science, et songeons à bien des propos explicites à ce sujet dans Une saison en enfer ! A la différence de "Marine" qui exaltait la dynamique du monde moderne, le poème "Mouvement" offre un retour critique sur l'expérience. Ici, il s'agit de dénoncer un dévoiement. Le progrès est à double tranchant, c'est ce qu'exprime le couple de poèmes "Marine" et "Mouvement", surtout ce dernier d'ailleurs. Dans "Mouvement", le poète prend bien soin d'évoquer une communauté qui ne l'inclut pas nécessairement : "Eux chassés dans l'extase harmonique / Et l'héroïsme de la découverte." Il est clair qu'il ne parle pas de ses études de poète voyant, il évoque bien la société humaine, et une société humaine qui n'est pas décrite dans ses prétentions artistiques.
La quatrième séquence offre l'expression d'une révolte par "un couple de jeunesse" avec une interrogation problématique dans l'avant-dernier vers "- Est-ce ancienne sauvagerie qu'on pardonne ? -". Les tirets ont clairement le rôle de parenthèses, et nous constatons un contraste entre "jeunesse" et "ancienne". Cette interrogation doit nous guider vers la morale de ce poème de dénonciation. La jeunesse peut-elle être traitée d'ancienne sauvagerie ? Cette jeunesse a d'ailleurs le mérite de s'exposer à la cime critique d'une rencontre entre le progrès technologique et les dangers de la Nature, ce qui ferait que ce "couple" rejoindrait l'idéal du poème "Marine" à la différence de "conquérants" exploitants du monde apprivoisé.
Je n'en dis pas plus ici, je me contente d'indiquer les points sur lesquels tous les lecteurs de "Mouvement" peuvent s'accorder.
Le poème "Mouvement" serait par ailleurs à rapprocher de la fin du poème "Juillet", mais ce n'est pas le sujet ici. En revanche, nous pouvons nous attarder sur "Solde". Ce poème en prose contient un passage qui concentre quelques termes clefs du poème "Mouvement" : "A vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et l'avenir qu'ils font !" Nous retrouvons les termes "sport" et "comfort" mais au pluriel, nous rencontrons une occurrence du terme "mouvement" lui-même, et il n'est justement pas difficile d'envisager des "migrations" , des "féeries" et un "avenir" à l’œuvre dans le poème en vers libres qui porte ce titre. Ceci est un indice ferme que le poème "Solde" appelle une lecture politique. La suite immédiate du poème "Solde", c'est-à-dire le paragraphe ou l'alinéa suivant, confirme l'idée d'un lien thématique étroit avec le poème "Mouvement" : "A vendre les applications de calcul et les sauts d'harmonie inouïs. Les trouvailles et les termes non soupçonnés, possession immédiate, [...]". Même si la juxtaposition de l'expression "possession immédiate" soulève de nouvelles difficultés, il n'est pas difficile de voir que l'harmonie et l'exaltation délivrées par la recherche scientifique sont envisagées dans les deux poèmes.
"Solde", du moins dans les passages cités, est donc comme "Mouvement" un poème de dénonciation du dévoiement commerçant du progrès. A rapprocher de la clausule du poème court "Départ", l'expression négligente et dédaigneuse "et le bruit qu'ils font", comparable à l'idée d'un monde comme il va, mais en plus cassant, témoigne du mépris pour le produit de la vente en train de s'édifier.
Le poème "Solde" s'ouvre par une phrase qui n'a rien de philosémite : "A vendre ce que les Juifs n'ont pas vendu". Il est incompréhensible que les rimbaldiens puissent s'interroger sur la virulence de cette attaque de poème. Ce sentiment était des plus répandus avant la Seconde Guerre Mondiale. Vous en trouverez des expressions équivalentes dans l’œuvre même de l'auteur du célèbre "J'accuse" et, même au sein de la résistance française durant la Seconde Guerre Mondiale vous pourrez constater que ce jugement était répandu. Ce n'est qu'après la Seconde Guerre Mondiale que, socialement, quelque chose s'est passé. Il n'y a aucune étrangeté dans le jugement de Rimbaud, puisque ce jugement n'est pas seulement courant à son époque, pour ainsi dire il est presque la norme. Qu'il suffise de lire le poème "Au peuple" de Victor Hugo au second livre des Châtiments pour comprendre qu'il n'y a pas à débattre mille ans de l'amorce du poème "Solde". Ce genre de jugement insultant ne passe plus aujourd'hui, mais modérons aussi nos réactions a posteriori : Rimbaud n'a pas connu l'affaire Dreyfus et les persécutions de 40-45 et, à son époque, on pouvait résumer un peuple à ses élites et à son influence : les russes sont ceci, les allemands sont cela, la perfide Albion avec tous ses anglais, etc., etc. Rimbaud joue ici sur une image, devenue fâcheuse, pour ironiser sur la possibilité de faire commerce de tout. Il évoque une communauté qui a la réputation de tout vendre, qui aurait vendu Jésus-Christ lui-même, donc la religion chrétienne dominante en occident à l'époque. Mais revenons alors à la forme du poème "Solde", il est construit sur une anaphore qui concerne presque tous les alinéas du poème. Cette anaphore "A vendre" compense quelque peu l'absence des moyens poétiques traditionnels, la rime en particulier. Mais que cette répétition rappelle les procédés de reprise propres à la poésie, ce n'est vraiment pas ce qu'il y a de plus pertinent à relever. Cette anaphore est un procédé rhétorique de l'ordre de l'insistance qui engage une exaltation ironique. Dans Les Châtiments de Victor Hugo, nous avons des critiques du régime impérial fondées sur des alliances de mots invraisemblables : "ils vendent Jésus-Christ", "ils mettent sa croix en vente" (citation de mémoire), etc. Et nous avons l'emploi de l'anaphore autour du même verbe "vendre", sauf qu'Hugo n'emploie pas l'infinitif et précise le sujet : "Ils vendent...". Vous en avez quelques exemples dans la partie III du poème "A un martyr". Nous ne pouvons que conseiller à notre lecteur de s'y reporter parce que la ressemblance d'étrangeté avec "Solde" est frappante : "Ils vendent Jésus-Christ !", "Ils vendent la sueur qui sur son front ruisselle [...]", "Ils vendent l'arche [...]", "Ils vendent le sépulcre ! ils vendent les ténèbres ! [...]", "Ils vendent ses genoux meurtris, sa palme verte, [....]", "Ils vendent sa parole, ils vendent son martyre, [...]". Dans "Le Te Deum du 1er Janvier 1852", Hugo emploie l'impératif : "Vends ton Dieu, vends ton âme." Le lecteur ne fera pas une lecture au premier degré d'une telle injonction. D'autres passages seraient à citer "Le juge [...] / Vend la loi", "La Liberté n'est pas une guenille à vendre,"Parce que vous allez vendant la sainte vierge", "Sibour revend le Dieu que Judas a vendu", etc., etc.
Rimbaud lui, du moins un certain temps, ne dit pas qui "vend". Pourtant, l'expression à l'infinitif semble pouvoir l'inclure : "A vendre...." Mais ce serait faire fi de la distance ironique. Si Hugo avait enchaîné dans son poème "A un martyr" en passant au mode impératif : "A vendre donc la croix, à vendre ses épines, etc., etc.", tout le monde aurait compris l'ironie du texte. Et bien dans le cas de "Solde", c'est pareil. Rimbaud est en train de persifler. Ce qui l'indique, c'est qu'à la fin du poème Rimbaud désigne à la troisième personne du pluriel ces "vendeurs" qui sont aussi des "voyageurs". Cela nous vaut un nouveau rapprochement patent avec le poème "Mouvement", mais cela nous apprend aussi à nous tenir sur nos gardes quand nous assimilons la mise en vente de "Solde" à une répudiation d'une expérience poétique personnelle. Le pluriel "les vendeurs" nous impose de ne pas limiter l'opération de vente à un coup de tête de Rimbaud. C'est une société qui vend, une communauté, celle décrite dans "Mouvement" d'ailleurs, poème où la distance du "Eux" est encore plus manifeste. Mais d'autres indices montrent que Rimbaud n'endosse pas le rôle du vendeur. Il ironise sur cette vente. Rimbaud a donné des indices forts de son ironie, à des endroits clefs du poème, au tout début et à la fin. Le premier alinéa avec justement sa subordonnée sulfureuse "A vendre ce que les Juifs n'ont pas vendu" cherche à nous scandaliser : il n'est pas possible de tout vendre, il faut de l'impudence pour oser le faire. Mal aimés, les Juifs sont ici un repoussoir. Si nous trouvons que l'âpreté à la vente est choquante, voilà que nous sommes invités à une surenchère. Et la réserve de Rimbaud est confirmée par la fin du premier alinéa : "ce que le temps ni la science n'ont pas à reconnaître ;" car c'est un propos contradictoire (qui joue peut-être sur l'expression "le temps, c'est de l'argent"), car qu'est-ce que cette valeur marchande déconnectée de la reconnaissance de la science et du temps ? Le sentiment d'anomalie est diffus, mais il est bel et bien là, tout comme quand Hugo écrit : "ils vendent le martyre de Jésus-Christ" et ironise : "ils vendent les ténèbres !" A la fin de son poème, Rimbaud produit une phrase contradictoire qui doit se comprendre comme ironie : "A vendre [...] ce qui ne se vendra jamais." La contradiction se fonde sur le retour du même verbe, tout simplement. La figure de rhétorique employée est l'antiphrase, c'est-à-dire que le poète veut faire entendre la pensée inverse : "si je dis "ce qui ne se vendra jamais", donc non cela n'est pas à vendre dans ma pensée."
 Il est clair que Rimbaud se moque de l'outrecuidance des vendeurs. Cela revient dans l'expression au mot rare "l'immense opulence inquestionable". La présence d'un seul "n" tend à montrer que Rimbaud était conscient de la résonance anglaise du mot, mais notre poète était assez fin pour savoir qu'il utilisait un mot d'origine française (carrément médiéval en principe), mot devenu plus courant en anglais ou demeuré uniquement dans la langue anglaise durant quelques siècles. Sur le blog "Rimbaud ivre" (article "A propos d'un article sur le poème 'Solde' " ), Jacques Bienvenu a signalé que le mot avait été recensé comme mot nouveau dans un dictionnaire du milieu dix-neuvième siècle, en le répertoriant avec une orthographe plus conforme à l'esprit de la langue française "inquestionnable" : "inquestionnable, adj. 2g.; qui n'est pas questionnable, ne peut, ne doit pas être questionné." La définition n'a rien pour surprendre et rend tout débat superflu sur le sens de l'expression employée par Rimbaud. Toutefois, je me garderais bien d'évacuer l'idée d'anglicisme à cause de l'orthographe clairement retenue par le poète. Une création autonome en langue française est d'ailleurs problématique, qu'on trouve des attestations sous Louis XVI ou non. Louis XVI a pu s'inspirer lui-même du mot anglais à son époque et la revalorisation du mot au dix-neuvième a tout l'air d'être causée par l'Angleterre, ce qu'atteste l'orthographe choisie par Rimbaud.
Maintenant, il peut être admis que dans les choses mises en vente il y en a plusieurs qui sont chères à Rimbaud, mais le poème ne dénonce pas les affaires mises en vente, il dénonce le principe éhonté de la mise en vente. Quand Hugo écrit : "ils vendent Jésus-Christ", il ne renie pas le christianisme. Quand Rimbaud dénonce la vente de "l'occasion, unique, de dégager nos sens" ou de "l'éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales", il ne dénonce pas l'ambition d'un "dégagement rêvé" ou l'aspiration à un "éveil fraternel". Les met-ils seulement en doute dans l'espace de ce poème ? Non. Il dénonce une mise en vente, leur commerce insensé.
Dans le premier alinéa,il est question de "l'amour maudit" et de la "probité infernale des masses". Dans l'article cité plus haut, Jacques Bienvenu signale que le manuscrit a été corrigé par une main étrangère. Rimbaud avait d'abord effectué un accord au singulier : "ce qu'ignore l'amour maudit et la probité infernale des masses" comme si "l'amour maudit et la probité infernale" ne formait qu'un seul sujet avec une sorte de formulation alternative. Un article est annoncé à ce sujet, je renonce donc à traiter de ce problème orthographique et je vais traiter de ma compréhension du passage tel qu'il a été transmis par les éditeurs : "ce qu'ignorent l'amour maudit et la probité infernale des masses". L'idée de "probité infernale" retourne selon moi l'expression "probité angélique" qui était peut-être plus répandue dans le commerce à cause d'un texte sur la vente des grains de Turgot. Je connaissais l'expression "probité angélique", c'est pour ça que j'ai eu l'idée de faire une recherche à son sujet sur le net, et je suis tombé sur le texte suivant de Turgot qui a l'air de l'avoir consacrée. Turgot raisonne sur une vente de grains toujours au même prix, en supposant avoir affaire à des anges : "D'abord il lui eût fallu des magasins proportionnés à la consommation annuelle ; à la probité angélique, il eût fallu joindre encore une intelligence plus qu'angélique pour n'être pas trompé excessivement dans la dépense de tant de constructions immenses répandues dans toutes les parties du royaume." L'expression "la probité angélique" se comprend, il s'agit d'une surenchère dans la droiture et le respect du bien d'autrui, de la justice. Rimbaud conserve le sens religieux, et comme il sera question de "charité ensorcelée" dans Une saison en enfer il crée l'oxymore "probité infernale", mais en l'appliquant aux "masses" : on comprend que les "masses" se font une idée de la "probité" qui ne convient pas aux vendeurs. Quant à "l'amour maudit", il s'agit bien sûr d'un amour non raisonnable ou non chrétien. L'idée d'amour maudit est courante dans la Littérature, même déjà dans le théâtre classique du dix-septième siècle, et c'est en tout cas un cliché de la littérature du dix-neuvième siècle, romantique ou non. Les amours maudits, ce n'est pas un profil précis, c'est tous les amours auxquels un bourgeois raisonnable ou un chrétien vont échapper. C'est les passions exacerbées qui révèlent une force des sentiments, force irrationnelle qui déstabilise l'ordre social ou qui entre en conflit avec la religion. Mais l'expression exaltante des "amours maudits" elle est partout admise dans la littérature, au théâtre, etc. Elle est donc bien vendable. L'expression "la mort atroce pour les fidèles et les amants" fait songer quant à elle à Roméo et Juliette, à bien d'autres histoires encore. L'expression "la satisfaction irrépressible pour les amateurs supérieurs" fait songer à la figure de tout dandy qu'on peut intercaler entre Baudelaire et le des Esseintes de Huysmans. L'idée d'une mise en vente de "l'anarchie pour les masses", avec une seconde occurrence du nom "masses", suppose une ironie fine, vu la récente répression de la Commune de Paris par un parti déclaré "de l'Ordre". L'ironie de Rimbaud s'impose encore dans l'expression "les Corps sans prix" Rimbaud a tout fait pour être compris : Corps sans prix, immense opulence inquestionable, à vendre ce qu'on ne vendra jamais. Quant au sens du titre "Solde", je l'ai toujours considéré comme signifiant la vente au rabais, et sa signification est livrée par ces deux emplois, deux !!, au sein du poème lui-même : "Solde de diamants sans contrôle !" et "Les vendeurs ne sont pas à bout de solde !" C'est là que doit s'expliquer le titre et nulle part ailleurs ! Albert Henry a peut-être raison de penser qu'il s'agit plutôt de "mise en vente" que de "vente au rabais". Il n'y a pas de terme envisagé au "solde", donc pas de liquidation, pas de cessation d'activité non plus, juste une opération juteuse de mise en vente à l'infini, mais à des prix qui posent problème malgré tout.
Deux alinéas seulement ne sont pas portés par l'anaphore "A vendre", le second et l'avant-dernier. Ces deux alinéas exaltés semblent créer un décalage où le poète apprécie des valeurs au-delà de leur mise en vente. Ces deux alinéas sont les contrepoints du poème, ils sont l'opposition à la vente en quelque sorte.
L'alinéa : "Elan insensé et infini aux splendeurs invisibles, aux délices insensibles, [...]" contient un grand nombre de mots au préfixe privatif en "in-" pour exprimer une absence de limite ou une absence de repères permettant à la loi du commerce de s'appliquer. L'expression "Elan insensé" est à rapprocher des poèmes "A une Raison" et "Génie" parce que Rimbaud parle au nom d'une rationalité qui n'est pas la forme raisonnable et raisonnante de la société des vendeurs et voyageurs qu'il dénonce. L'élan est insensé sans doute parce que la vie n'a pas à être mesurée, et une fois qu'il n'y a plus de mesure la fixation d'un prix ne se justifie plus. C'est un peu la matrice ironique du poème. N'oublions pas les formules de "Génie" :  "Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue," et considérons que dans "immense", pour "l'immense opulence inquestionable", le sens du mot ne doit pas nous masquer l'étymologie "sans limite" du mot "immensus", formation du préfixe in- justement avec une forme du mot latin "mensura" (mesure).
Dans un article tout récent sur son blog "Rimbaud ivre" : "Le sens de 'splendeurs invisibles' dans le poème 'Solde' " , Jacques Bienvenu a fait remarquer que l'expression "splendeurs invisibles" était assez peu courante, mais qu'elle était commune à Hugo et Rimbaud. Hugo l'emploie dans Les Misérables. J'ignore si cela suffit pour être certain que Rimbaud a repris l'expression au roman de Victor Hugo, même s'il l'avait lu deux ou trois ans avant d'écrire "Solde". Je pense que l'expression a eu une vie diffuse qu'une recherche internet ne permet pas de bien appréhender. Le rapprochement est tout de même intéressant dans la mesure où Hugo explicite et justifie l'expression : "les splendeurs visibles des constellations et les splendeurs invisibles de Dieu". La symétrie impose de comprendre la question du regard intérieur, la méditation de l'âme accessible à la foi. Rimbaud parle-t-il des "splendeurs invisibles de Dieu" dans "Solde" ? Ce n'est pas ma lecture spontanée du passage "splendeurs invisibles" dans notre poème en prose. Toutefois, nous retrouvons la question du spiritualisme de Rimbaud. Certes, il a écrit que "l'avenir sera matérialiste" dans sa célèbre lettre dite "du voyant", mais nous voyons bien que Rimbaud ne se résout pas à une expression purement matérialiste. A ce sujet, dans ses Souvenirs d'un révolutionnaire, Gustave Lefrançais, socialiste quarante-huitard et communard, précise que, même si cela peut paraître étrange à la fin du dix-neuvième siècle, il était lui-même spiritualiste et non pas matérialiste. Je suis heureux d'avoir une telle attestation, car le spiritualisme est tellement étroitement lié à la littérature réactionnaire et au christianisme, que j'ai l'impression de passer pour absurde quand je dis que Rimbaud s'exprime de manière dualiste avec une sorte de perspective spiritualiste jamais résorbée. C'est pourtant explicite dans sa poésie et cela ne se limite pas à un ancien oripeau poétique qu'il conserverait pour faire joli. Il y a un axe éthique là-dedans.
Nous n'avons pas résolu toutes les difficultés des trois poèmes que nous avons observés de plus près dans cette étude, mais nous pensons avoir effectué une mise en perspective décisive qui tourne résolument le dos à la tradition critique qui a prédominé quant aux Illuminations, au moins jusqu'aux années 1980.

vendredi 4 août 2017

Conseils bibliographiques pour une lecture de Rimbaud en fonction de l'Histoire et de la politique

Je rassemble ici des ouvrages que ne lisent pas spontanément les gens s'interrogeant sur Arthur Rimbaud. Il s'agit de se plonger dans l'Histoire pour éclairer par le contexte et les problématiques d'une époque le sens de l’œuvre rimbaldienne. J'aurai aussi à travailler sur la philosophie de Credo in unam : la pensée de Lucrèce, avec en arrière-plan Epicure et Démocrite, est importante. Je voulais citer aussi des ouvrages antérieurs de Blanqui, Proudhon, Fourier, etc., mais aussi de Lamennais, Renan, etc, ainsi que des histoires de la Révolution française (Michelet, Blanc et quelques autres).
J'ai retenu pour l'essentiel les ouvrages sur la guerre franco-prussienne et la Commune. Enfin, j'ai voulu en profiter pour signaler à l'attention la Révolution de 1848, voire La Monarchie de Juillet. Et la Commune, et la Semaine sanglante demandent une étude attentive des événements de 1830 à 1848. En appendice, j'ai aussi indiqué des ouvrages importants sur les communautés littéraires, ce que je vais continuer à creuser.
Ces lectures politiques permettent d'expliquer bien des points de détail des poèmes en vers composés de 1870 à 1872, mais elles sont aussi très importantes pour lire Une saison en enfer, ce qui n'étonnera personne, et enfin elles éclairent le sens profond de plusieurs poèmes des Illuminations qui parlent non pas de poésie, mais de politique, comme "Mouvement", "Solde", "Soir historique", "Après le Déluge", "Démocratie", d'autres encore.
Evidemment, dans la mesure où je rejette assez nettement les interprétations marxistes, je mène mon enquête du côté d'un Rimbaud plutôt libertaire et anarchiste, ce qui ne veut pas dire que j'ai moi-même ce profil-là. On verra ce que ça donnera. En tout cas, et j'ose penser que Rimbaud serait d'accord avec moi, il va de soi que je ne souscris pas au triomphe actuel d'Adolphe Thiers en la personne d'Emmanuel Macron, et que je n'ai strictement aucun début de confiance en Jean-Luc Mélenchon. Nous vivons en des temps extrêmement préoccupants, la réhabilitation de la Commune n'empêcherait certainement pas la majorité d'entre eux de pleurer à chaudes larmes le drame du temps présent.

Quelques ouvrages sur la guerre franco-prussienne :

Antoine Reverchon, La France pouvait-elle gagner en 1870 ?, Economica, 2014.
(attention, si cet ouvrage est forcément discutable, la question est conditionnée : "dans le cas particulier de la guerre de 1870, une telle uchronie n'est concevable que si l'objectif politique français n'est pas une défaite allemande, mais l'abandon par Bismarck des conditions léonines qu'il imposa à la France à la faveur de sa victoire totale [...])
François Roth, La Guerre de 1870, Librairie Arthème Fayar / Pluriel, 2010.
Jean Tabeur, La Chute du Second Empire, Reichshoffen - Sedan - Metz, Préface de Jean Tulard, Economica, 2015.
Jacques-Henry Paradis, Journal du siège de Paris, Septembre 1870- janvier 1871, Editions Tallandier, 2008.
Francisque Sarcey, Le Siège de Paris : impressions et souvenirs.
H. de Sarrepont, Le bombardement de Paris par les Prussiens en janvier 1871, Firmin Didot, 1872.
Léon Vacher, La Mortalité à Paris, imprimerie de Cusset, 1871.
Jules Claretie, Paris assiégé, 1871.
Bazaine, L'Armée du Rhin depuis le 12 août jusqu'au 29 octobre 1870, Plon, 1872.

Ouvrages dans la tendance du naturalisme sur la guerre franco-prussienne et la Commune :

Emile Zola, La Débâcle (penser à d'autres de ses romans, bien sûr).
Paul et Victor Margueritte, Les Braves gens, La Chevauchée au gouffre (Sedan).
Paul et Victor Margueritte, La Commune [1904], préface de Hubert Juin, Cercle du bibliophile, 1971.
(Ecrivains du vingtième siècle, les frères Margueritte se réclament du naturalisme, leur roman sur Sedan ressemble beaucoup à la première partie de La Débâcle, action qui commence en août dans les défaites, armée qui ne combat pas, etc., ils sont les fils d'un commandant de brigade mort des suites de ses blessures à Sedan et, du côté maternel, ils sont les petits-fils d'un oncle de Mallarmé, Victor Mallarmé.)

Ouvrages d'historiens sur la Commune :

Jacques Rougerie, Que sais-je ? La Commune de 1871, PUF, 1988.
Jacques Rougerie, Procès des communards, Julliard, 1964.
Jacques Rougerie, Paris libre 1871, Seuil, 1971.
(Il y a d'autres ouvrages de Jacques Rougerie, mais c'est la base)
Robert Tombs, Paris, bivouac des révolutions, la Commune de 1871, Libertalia 2016, traduit de l'anglais The Paris Commune 1871, Longman, 1999, Londres - New York).
William Serman, La Commune de Paris, Fayard, 1986.
Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune [1970], avec postface inédite, La Découverte, Paris, 1999, 2010.
Jean Dubois, Le Vocabulaire politique et social en France de 1869 à 1872, Larousse, 1962.

Témoignage en partie sur la Commune sous forme de roman :

Jules Vallès, L'Insurgé. Se reporter à la trilogie avec L'Enfant et Le Bachelier.

Ouvrages de témoins ou contemporains sur la Commune de Paris :

Priorités :

Prosper-Olivier Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, [1876-1896,] avant-propos de Jean Maitron, La Découverte, 2000.
Jules Andrieu, Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris en 1871, réédition Libertalia, 2016.
Maxime Du Camp, Les Convulsions de Paris, Hachette, 1878, 3 vol.
Louise Michel, La Commune, La Découverte.
Camille Pelletan, Questions d'histoire, Le Comité central et la Commune, 1879 (articles précédemment publiés dans le journal Le Rappel).
Camille Pelletan, La Semaine de mai, Dreyfous, 1880.
Maxime Vuillaume, Mes cahiers rouges au temps de la Commune [1909], première édition intégrale, La Découverte, 2011.
Paul de Saint-Victor, Barbares et bandits.
Ludovic Hans (alias Armand Silvestre), Second siège de Paris, Le Comité central et la Commune, journal anecdotique, Lemerre, 1871.
Ludovic Hans (alias Armand Silvestre), Paris et ses ruines, Lemerre, 1871.
Catulle Mendès Les 73 journées de la Commune
Plus les publications officielles de la Commune. 

Lire la presse d'époque également.

Importants compléments :

Jean Allemane, Mémoires d'un communard, des barricades au bagne, Librairie socialiste, 1906.
Arthur Arnould, Histoire populaire et parlementaire de la Commune de Paris.
Victorine Brocher, Victorine B... : Souvenirs d'une morte vivante, [je n'ai pas mon édition de poche sous la main].
Gustave Paul Cluseret, Mémoires du général Cluseret, 3 vol., J. Lévy, 1887-1888.
Gaston Da Costa, La Commune vécue, 3 vol., Ancienne maison Quantin, 1903-1905, plus une édition abrégée Mémoires d'un communard.
Léon Deffoux, Un communard, Figuière, 1913.
Lucien Descaves, Philémon, vieux de la vieille, Ollendrof, 1913.
Louis Fiaux, Histoire de la guerre civile de 1871, le gouvernement et l'assemblée de Versailles, la Commune de Paris, Charpentier, 1879.
Les Goncourt, Journal.
Gustave Lefrançais, Souvenirs d'un révolutionnaire [1902], La Fabrique, 2013.
Abbé Louis Lesmayoux, Le 25 mai à l'avenue d'Italie, Douniol, 1871.
Benoît Malon, La Troisième défaite du prolétariat français, [1971,] éditions d'histoire sociale, 1968.
Gustave de Molinari, Les Clubs rouges pendant le siège de Paris, Garnier frères, 1871
Elie Reclus, La Commune de Paris au jour le jour.
Louis Rossel, Mémoires, procès et correspondance, Pauvert, 1960.
J. Rouffiac (ex sous-chef de la prison du 9e secteur), Souvenirs historiques sur le siège de Paris et le commencement de la Commune, journées des 18, 19, 20 et 21 mars 1871, Imprimerie G. Binard, 1873.
Jules Simon, Le Gouvernement de M. Thiers, Calmann-Lévy, 1878.
Sutter-Laumann, Histoire d'un trente-sous, Albert Savine, 1891.
Jean Vermorel, Un enfant du Beaujolais : Auguste Vermorel, 1841-1871, Cumin et Masson, 1911.
Pierre Vésinier, Histoire de la Commune de Paris, 1871.
Joseph Vinoy (général), Campagne de 1870-1871, l'armistice et la Commune, Plon, 1872.

Autres ouvrages :

Que sais-je ?, La Monarchie de Juillet.
Francis Choisel, La Deuxième République et le Second Empire au jour le jour.
Philippe Seguin, Louis Napoléon le Grand,  Grasset, 1990.
Max Stirner, L'unique et sa propriété et autres écrits, L'Âge d'homme, 1972.
Joseph Déjacque, A bas les chefs, écrits libertaires, La Fabrique, 2016.
Marx-Engels, Textes sur l'organisation (quelques mots sur l'histoire de la ligue des communistes 1885, La révolution en permanence 1850, Les prétendues scissions dans l'Internationale 1872 et divers textes, Spartacus, 1970.
Engels-Marx, Le Parti de classe II. Activité, organisation, Maspero, 1973.
Karl Marx, La guerre civile en France, Editions en langues étrangères, Pékin, 1972.
Maurizio Gribaudi et Michèle Riot-Sarcey, 1848 la révolution oubliée, La Découverte, 2009.
Louis de Senneville alis Louis Ménard, Prologue d'une révolution, février-juin 1848.
Les Constitutions de la France depuis 1789, Garnier-Flamamrion, 1979.
Mintz Frank, Histoire de la mouvance anarchiste 1789-2012.
Nettlau Max, Histoire de l'anarchie.
Alain Pessin, La Rêverie anarchiste 1848-1914.
Alain Sergent et Claude Harmel, Histoire de l'anarchie.
Claude Harmel, Histoire de l'anarchie, des origines à 1880, Champ libre, 1984.
Jean Maitron, Le Mouvement anarchiste en France, 2 tomes, Gallimard, 1992.

Ouvrages sur la bohème parisienne ou les générations poétiques (choix sommaire) :

Jean-Didier Wagneur et François Cestor, Les Bohèmes 1840-1870, écrivains-journalistes-artistes, Champ Vallon, 2012.
Luc Badesco, La Génération poétique de 1860, La Jeunesse des deux rives, 2 vol. Nizet, 1971.
Alexandre Privat d'Anglemont, Paris Anecdote, Grasset, 2017.
Louis Chevalier, Montmartre du plaisir et du crime [1980], La Fabrique, 2016
J'ai aussi un livre de Delvau sur les Cabarets, mais je ne l'ai pas sous la main à l'instant. Il doit y avoir quelques manques, mais cette série est déjà pas mal pour passer le mois d'août !

jeudi 3 août 2017

Rimbaud, lecteur des Châtiments : "Rages de Césars" (second compte rendu de lecture)



Marc Ascione fait partie de la dizaine de personnes remerciées pour leur "aide précieuse" par Steve Murphy en tête du livre Rimbaud et la ménagerie impériale. Or, peu après et dans la même année, Ascione a publié à son tour son interprétation du sonnet. Un intérêt pour Marx est partagé par les deux critiques, mais le contraste est important pour ce qui concerne Victor Hugo. Citation de la lettre "du voyant" à l'appui, il nous est rappelé que le sonnet "inscrit en filigrane toute la problématique d'une époque", "celle surtout des Châtiments que Rimbaud avait 'sous la main')." Puis, plus loin; nous lisons : "les références aux Châtiments dans les quatrains (Rages de Césars est un véritable pot-pourri) sont non des réminiscences, mais des citations très concertées." Ascione y reconnaît non seulement les emprunts immédiats de "œil terne" ou "cassé de débauches" réécrit en "soûl de ses vingt ans d'orgie", mais il identifie aussi des reprises d'une formule toute dépouillée pour introduire les paroles ou pensées : "Donc cet homme s'est dit" devient "Il s'était dit" chez Rimbaud. Et c'est bien le texte de Nox III qui s'impose alors définitivement comme un intertexte direct du sonnet "Rages de Césars". Ascione ira plus loin en repérant que la forme "S'était dit" apparaît ailleurs dans le recueil hugolien, cette "même expression du calcul" se rencontre dans le poème "Saint-Arnaud" par exemple.
En revanche, pour "Je vais souffler la Liberté", étrangement, Ascione a complètement manqué le texte de la préface et il part dans des considérations alambiquées sur ce que seraient les contradictions de Victor Hugo qui n'ont pas leur place dans une recherche des sources au poème "Rages de Césars", sans compter que le propos n'est pas clair. Il y a à l'évidence un effort d'alignement sur la réserve de Marx à propos des Châtiments, ce que prouve bien les distinctions sur matérialisme et spiritualisme, et dans son commentaire Ascione cède aussi comme Murphy pour "Le Châtiment de Tartufe", à l'idée saugrenue que la réponse de Rimbaud serait tellement subtile qu'elle jetterait un "très lourd pavé dans le jardin d[']Hugo." En fait, il y a un côté militant marxiste qui amène à une prise de position du critique contre Hugo en faveur de Rimbaud. Hugo est un légitimiste repenti et un républicain qui a une responsabilité dans la répression de juin 1848 en gros, c'est un républicain qui n'a pas été communard et quand dans le poème des Châtiments "Un bon bourgeois dans sa maison" il est question, fort justement, de la peur de la "République rouge", car la "semaine sanglante" est à l'évidence le dénouement de cette peur par la suite, il faut songer qu'Hugo lui-même l'appréhendait et se posait contre cette République rouge. Rimbaud est lui le communard considéré comme conséquent et compatible avec Marx, tandis qu'étrangement Baudelaire n'est jamais envisagé politiquement, ni comme un tissu de contradictions : c'est toute l'étrangeté de la critique universitaire. Certes, le croisement entre le bonapartisme pour le Premier Empire et l'antibonapartisme pour l Second Empire est une contradiction interne au discours d'Hugo, mais cette contradiction sape-t-elle la cohérence de propos des Châtiments, en-dehors des évocations de la Grande Arme ? Pourquoi Baudelaire qui se revendiquait de la lecture de Joseph de Maistre et dont la poésie si brillante soit-elle est un pur solipsisme est-il exempté de toute critique de la part des rimbaldiens ? Je n'y vois qu'un parti pris. Toutefois, Ascione semble quand même apprécier la poésie hugolienne, ce qui était le cas de nombreux communards dont Louise Michel, Victorine B., et Rimbaud lui-même malgré "L'Homme juste". Mais, il reste deux problèmes : d'une part, ce succès inlassable du discours marxiste pour interpréter Rimbaud ou la Commune, et d'autre part le fait que de juillet à septembre 1870 l'opposition pré-communarde de Rimbaud à un Hugo républicain plus modéré n'a pas de sens, et même rendrait peut-être peu compréhensible la colère de dépit exprimée dans "L'Homme juste". Il faut vraiment prendre conscience qu'Hugo a compté maximalement pour Rimbaud et qu'on a fait de l'exemple du poème "L'Homme juste" un argument qui aplanissait toutes les considérations critiques à ce sujet : un tour systématique a été donné à la considération de Rimbaud pour le poète Hugo.
Ascione est donc convaincu que le "spectre" du deux-décembre" chez Hugo, ce n'est que de la magie et que Rimlbaud est plus subtil d'envisager le "truc" prosaïque en évoquant le compète Emile Ollivier. Il est convaincu également qu'Hugo s'est limité à envisager que Napoléon III avait opéré une mystification sur son nom, quand Rimbaud, plus subtil, aurait reproché son obscurantisme à Napoléon III (éteindre la lumière), alors même que la métaphore de la bougie, je l'ai montré, vient directement de la préface des Châtiments, et nous pourrions au-delà citer bien des extraits du recueil par ailleurs. L'erreur d'Ascione, c'est qu'il ne juge le rapprochement que par la comparaison de "Nox III" où en effet le neveu n'est pas en train de jouer de l'éteignoir, mais il cherche à allumer sa lanterne au flambeau d'Austerlitz, et quand Ascione constate que la forme "s'était dit" avec le même temps verbal figure dans "Saint-Arnaud", c'est justement quand il s'agit de se préoccuper du "trop peu d'Austerlitz" face à "Trop de Dix-Huit Brumaire". C'est cette explication resserrée sur un intertexte minimal qui entraîne Ascione à une opposition plus que caricaturale et factice entre le discours d'Hugo et celui de Rimbaud.
En revanche, pour la phrase "Il est pris", Ascione dévoile le véritable calembour du sonnet. Dans l'enchaînement des phrases, le sens de "Il est prisonnier" ne s'impose pas avec évidence, car il y a une concurrence naturelle avec l'idée que le manipulateur "est pris la main dans le sac", ce qui correspond mieux au sens premier de l'expression "Il est pris", qui n'a pris le sens d'être prisonnier que par évolution. En revanche, Ascione a plus de mal à contextualiser ce "Il st pris", il égrène une série de dates des mois d'août, septembre et octobre 1870 en espérant affermir son propos, alors que cet égrènement est rédhibitoire. Pour moi, le sens de "Il est pris", c'est le sens de "Il est capturé à Sedan" donc mis à nu. Le décalage est léger de "Il est prisonnier" à "Il est pris", mais "il est prisonnier" ne souligne pas l'échec du mythe napoléonien, alors que le sens "il a été capturé sur le champ de bataille", si ! Et le temps verbal est subtil : "Il est pris" et non pas "Il a été pris ou capturé", car il y a un état de choc qui fait revivre l'événement.
La lecture d'Ascione s'appuie donc sur une prise en compte de la problématique d'ensemble qui structure le recueil des Châtiments : comment Napoléon III va-t-il expier ? Si Rimbaud peut prendre le dessus sur Hugo, ce que visiblement il ne songe nullement à faire, c'est qu'en 1870 il a enfin la réponse, connaissance que ne pouvait avoir Hugo en 1853. Ascione insiste particulièrement sur le long poème "L'Expiation" qui concerne Napoléon Premier assistant à la farce du Second Empire. Comme le dit Ascione, le terme "compère" vient lui aussi du poème "L'Expiation", quand Napoléon Premier est présenté comme le "compère" (involontaire) dans la "mise en scène de Napoléon III". Dans "Rages de Césars", il n'est pas compliqué d'identifier le "Compère à lunettes" à Emile Ollivier, ce qui au passage crée un écho entre "l’œil terne" de l'empereur et le strabisme d'Ollivier. Le mot "spectre" présent dans Châtiments ne se rencontre pas dans "Rages de Césars", mais effectivement l'emboîtement est implacable quiand on songe qu'Olliver avait revendiqué être un jour le "Spectre du Deux-décembre" pour Napoléon III : il avait depuis rallié le régime. Là où Ascione est difficile à suivre, c'est quand il suppose que cette pique contre Ollivier touche Hugo sur la bande, dans la mesure où Hugo a célébré le mythe impérial et a finalement favorisé l'élection du prince-président, puis la passivité du peuple face au coup d'état. Ascione enfile les implications comme les perles. Il n'y a rien de tout ça dans le poème de Rimbaud. Ce n'est pas une liaison sérieuse dans l'argumentation. Ce qui reste, c'est que Napoléon III se souvient d'Emile Ollivier, cela peut se faire sous deux angles, d'un côté son obscurantisme avait fini par gagner cet opposant initial, de l'autre Ollivier avait annoncé partir dans cette guerre le cœur léger, ce qui était bien une façon de devenir le "compère" d'une représentation du mythe impérial.
C'est ici qu'il convient de faire attention. Comme le dit Ascione, le sonnet ne livre pas facilement son énigme. Dans le premier tercet, l'énigme est celle du nom qui meurt sur les lèvres de l'empereur. Dans le second tercet, il est question d'identifier par son nom le "Compère en lunettes". S'agit-il du même nom à trouver pour chacune des deux questions ? S'il est évident que le "Compère en lunettes", c'est Emile Ollivier, est-ce que c'est le nom d'Ollivier qui ne dépasse pas l'enclos des dents et qui entraîne un songe de regret dans le premier tercet ? Ascione qui commence son article par la citation de la phrase négative "On ne le saura pas" ne répondra du tout à cette question. Son analyse est écrite essentiellement au fil de la plume, elle n'a aucune cohérence, aucune structure. Il semble laisser penser que la réponse est "Emile Ollivier" pour les deux questions. Son "article" se termine par une mention de La Chanson de Roland, où il s'amuse à relever un jeu de mots auquel Rimbaud n'a sans doute pas pensé, puisque le sonnet ne va pas du tout dans cette direction-là. Selon Ascione, les mentions "l'Empereur" et "fleuries" évoque la périphrase "l'empereur à la barbe fleurie" où apparaît le "compère" Olivier, mais le jeu de mots est d'autant plus suspect qu'il ne faut pas confondre Roland et Charlemagne dans la relation au compère Olivier.
Reprenons l'étude de Murphy. La troisième sous-partie de son étude est consacrée à l'identification du "Compère en lunettes". Celle-ci avait déjà été faite depuis longtemps, il s'agit d'Emile Ollivier, sorte de "premier ministre" (non officiel je crois) de l'Empire dans sa phase ultime "libérale". En revanche, il n'est pas question ici de la formule d'Ollivier : "Je serai le Spectre du Deux-décembre", seulement du travail de "compère" pour partir à la guerre "le cœur léger".
Or, à la différence d'Ascione, Murphy pose lui explicitement que le nom sur les lèvres muettes est celui d'Emile Ollivier. Rimbaud utiliserait une figure de style, la prétérition. "On ne le saura pas", nous soutient-on, mais finalement un autre indice lève le voile : "Compère en lunettes". En fait, Ascione considère visiblement lui aussi que le nom qui s'étouffe est celui d'Ollivier. Pourtant, ce n'est pas clair. Bien sûr, nous pouvons imaginer que le poète pose une question, puis essaie d'y répondre "Il repense peut-être...", mais j'ai bien du mal à imaginer le nom d'Ollivier mourir sur les lèvres de Napoléon III. Je ne vois pas l'intérêt d'une pareille idée. Je ne vois pas non plus en quoi le souvenir d'Emile Ollivier, tardivement rallié à l'Empire, soulèverait un regret. A la limite, Napoléon III pourrait être en colère contre le gouvernement qui en août l'a forcé à certaines initiatives malheureuses, qui en août avec la complicité de l'impératrice l'a tenu à l'écart de la décision politique. Mais pourquoi le souvenir d'Ollivier soulèverait-il le regret ? Ollivier n'est d'ailleurs pas le seul à avoir voulu cette guerre, il n'est pas la pièce maîtresse du rouage historique, que nous sachions.
Je suis convaincu que la critique fait fausse route en confondant les deux petites énigmes. Dans "Le Châtiment de Tartufe", le personnage est attrapé par un "Méchant", dans "Rages de Césars", "[i]l est pris". Dans le premier sonnet, le personnage prie avec un "râle", il est à l'article de la mort. Dans le second sonnet, c'est un nom qui "Tressaille" parce que le personnage n'arrive pas ou plus à le prononcer. Dans le premier sonnet, le "Méchant" emporte seulement les "rabats". Dans le second sonnet, le personnage d'empereur ne porte plus qu'un "habit noir". Cet "habit noir", nous le trouvons dans le recueil Les Châtiments, dans un poème qui raconte la progression de Napoléon III, lequel à ses débuts, bien avant d'être riche et empereur portait précisément un "habit noir" : "Pauvre diable de prince, usant son habit noir, / Auquel mil huit cent quinze avait coupé les vivres." Il s'agit des vers 4 et 5 du poème "Apothéose" au début du troisième livre des Châtiments significativement intitulé "La Famille est restaurée". Ce titre joue sur la prétention à protéger l'idée de la famille et le souci de recréer la dynastie impériale. J'ai cité exprès la relative sur les vivres coupées en 1815. On comprend aisément que, dans "Rages de Césars", cet "habit noir" signifie la chute de l'Empire et donc du nom impérial. Le nom qui tressaille est à l'évidence le titre d'empereur, et vu le titre du poème peut-être pas tant celui de "Napoléon III" que le nom plus fantasmé de "César". Si "L'Empereur a l’œil mort", c'est que l'Empire est mort. Pour citer le poème en prose "Conte", nous avons droit à une dissociation entre le "Prince" et l'homme "ordinaire". Le nom qui meurt, c'est celui d'empereur, bien évidemment. Et nous comprenons qu'Ascione et Murphy n'ont pas résolu l'énigme, parce qu'ils ont rabattu celle-ci sur l'identification secondaire du "Compère en lunettes".
Reste le problème de la tabagie. Le rêve impérial part en fumée, et Rimbaud use de procédés similaires dans son récit "Le Rêve de Bismarck" qui procède d'un réinvestissement partiel de la rhétorique de "Rages de Césars". Ascione fait toutefois remarquer que le château de Saint-Cloud, la guerre se poursuivant, a été détruit dans un incendie le 14 octobre 1870. Rimbaud y fait-il allusion avec une infinie discrétion aux deux derniers vers de ce poème : "- Et regarde filer de son cigare en feu, / Comme aux soirs de Saint-Cloud, un fin nuage bleu." Cela n'a rien d'évident et qu'il est plus probable qu'en apprenant la nouvelle de l'incendie de Saint-Cloud Rimbaud ait trouvé piquant l'ironie de l'Histoire en écho à son poème. Je ne peux pas exclure que le sonnet ait été composé tardivement, après le 14 octobre, toutefois. En revanche, j'ai déjà versé une pièce au dossier hypothétique de la datation, en signalant dans un article du journal Le Monde illustré une description de l'empereur où il fumait massivement et où il était explicitement assimilé à un Tartuffe par une citation du "Pauvre homme !" d'Orgon dans la pièce de Molière. Il s'agit d'extraits du Bulletin de la guerre du 17 septembre 1870 : "Comme d'habitude, son regard était atone, et ses lèvres, qui n'ont jamais frémi, pressaient son éternelle cigarette" / "Napoléon III vit encore comme un prince au château de Wilhelmshoehe ! [...] Le pauvre homme !" Même si la nouvelle Un coeur sous une soutane montre que Rimbaud méditait déjà en août plusieurs images de son futur "Châtiment de Tartufe", les coïncidences sont troublantes :"regard" "atone" face à "l’œil terne", "lèvres" qui ne frémissent pas face à l'énigme d'un nom gardé derrière des "lèvres muettes", "cigare en feu", etc., face à "l'éternelle cigarette". Le verbe "frémir" se rencontre dans "L'Eclatante victoire de Sarrebrück", Rimbaud pratiquant la même faute d'orthographe du tréma sur le "u" que les journalistes du Monde illustré, la bonne orthographe étant "Sarrebruck".
Le texte de Maxime Vauvert peut être consulté sur le lien suivant. Il y a quatre pages, notre lien doit conduire à la dernière page avec la mention "Le pauvre homme !" : Le Monde illustré, 17 septembre 1870, Bulletin de la guerre, Maxime Vauvert, page 186.