vendredi 21 juillet 2017

Cassagnac et Lissagaray

Un envoi par le poste a le chic pour exaspérer ma patience. Je ne peux donc pas donner le rythme convenu à ma série d'articles. Qu'à cela ne tienne, voici un petit sujet divertissant, toujours en lien avec le 19 juillet 1870, vous allez voir.

Rimbaud avait réagi à un article dans le journal Le Pays par la composition d'un sonnet que nous connaissons aujourd'hui dans une version sans titre : "Morts de Quatre-vingt-douze..." Pour signifier le renvoi satirique, Rimbaud a cité approximativement le texte de cet article dans l'une des très rares épigraphes de son œuvre : "Français de soixante-dix, bonapartistes, républicains, souvenez-vous de vos pères en 92, etc...", Paul de Cassagnac, Le Pays. Les épigraphes de Rimbaud sont le plus souvent des mentions de dates ou de lieux,  mais ici il s'agit d'une citation. C'est un point commun avec le devoir en vers latins Jugurtha, ce qui ne me semble pas avoir été souligné jusqu'à présent, alors que le rapprochement entre les deux citations est assez intéressant. En tête de Jugurtha, Rimbaud a cité une phrase de Balzac : "... La Providence fait quelquefois reparaître le même homme à travers plusieurs siècles..." L'épigraphe est-elle du Balzac du XVIIème siècle ou du Balzac du XIXème ? Elle sonne très dix-neuvième en fait (Balzac, Sue, etc.). Ce qui est marrant, c'est que dans l'épigraphe de Cassagnac il est question de faire revivre le même peuple à un siècle de distance. Et, de mémoire, je crois que ce sont les deux seules citations en épigraphe qu'on rencontre dans l’œuvre de Rimbaud. Mais, ce qui m'intéresse présentement, c'est l'auteur ciblé, Paul de Cassagnac. Dans le sonnet, nous avons une extension familiale au dernier vers : "- Messieurs de Cassagnac nous reparlent de vous !" Rimbaud vise ainsi une famille de journalistes qui soutiennent Napoléon III : Granier de Cassagnac et Paul de Cassagnac. Dans son livre Rimbaud et la ménagerie impériale, Steve Murphy nous offre sur une même page d'illustration une reproduction de deux caricatures, figure 19 pour Paul de Cassagnac, figure 20 pour le père du précédent (se reporter à l'encart iconographique entre les pages 46 et 47).
Dans l'étude qu'il consacre au poème, le chapitre 4 de son livre (pages 47 à 56), Steve Murphy passe assez vite sur les personnalités qu'étaient les Cassagnac. Il nous rappelle tout de même qu'il s'agissait de redoutables "spadassins".
Mais, ouvrons notre réédition du livre de Prosper-Olivier Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, pour découvrir une extension familiale inattendue. L'ouvrage de Lissagaray peut être consulté sur la toile, mais je préfère la lecture sur un support papier. J'ai donc fait l'acquisition d'un volume avec avant-propos de Jean Maitron, aux éditions La Découverte. Jean Maitron annonce d'emblée qu'il ne veut pas "dresser un portrait en pied de l'auteur", ce qui est bien dommage, mais il consent à le "silhouetter" quelque peu. Nous lisons à la page 5 quinze lignes de condamnation sous le second Empire pour diffamation, plusieurs excitations à la haine, délit de presse, contravention à la loi sur les réunions, coups, infraction à la loi sur les réunions, offenses envers l'empereur à deux reprises, tout cela entre le 5 novembre 1868 et le 28 mai 1870. Page 6, nous apprenons que, réfugié à Londres, Lissagaray a une alercation avec un journaliste du Figaro de passage dans la capitale anglaise. Ce journaliste René de Pont-Jest a publié des articles sur "Les Communards à Londres". Lissagaray le soufflette, mais un procès anglais va l'obliger à s'en arrêter là. Ceci dit, en 1880, suite à l'amnistie, Lissagaray s'empresse d'aller envoyer ses témoins à René de Pont-Jest qui se dérobe au duel, ce qui lui vaut une réponse par lettre ouverte où Lissagaray raille : "les mêmes qui, pendant neuf ans, ont entassé les ordures sur les déportés et les proscrits, visant les femmes, n'épargnant pas les enfants ; les mêmes qui se sont vantés de nous rencontrer en France [....] blêmissent, reculent, demandent des délais, comme s'ils en avaient accordé aux nôtres, et, finalement, fuient leurs rendez-vous." Ce n'est pas piquant, puisque duel il n'y a pas eu, mais au moins c'est violent, franc et pas volé.
En fait, dès la page 5, nous avons été prévenus : Lissagaray est parent avec les fines épées que sont les Cassagnac : "Hippolyte, Prosper, Olivier Lissagaray naquit le 24 novembre 1838 au sein d'une famille basquaise de bonne bourgeoisie apparentée au futur député bonapartiste Paul de Cassagnac."
Nous pouvons en apprendre un peu plus sur les liens entre les Cassagnac et Lissagaray à partir d'une rapide recherche sur internet.
Evidemment, l'intérêt rimbaldien, c'est que Paul de Cassagnac est un repoussoir lors des débuts d'une poésie en vers explicitement engagée de la part de Rimbaud et que Lissagaray est une des fréquentations de Rimbaud et Verlaine à Londres, à la fin de sa carrière de poète. On se demande d'ailleurs pourquoi on n'est pas parvenu à faire parler des sources avec la recherche historienne autour de Jules Andrieu, Lissagaray, Vermersch, etc. Qui plus est, dans l'introduction de son ouvrage, Lissagaray parle des grèves de la fin du second Empire, ce qui est à rapprocher du poème "Le Forgeron" contemporain du sonnet "Morts de quatre-vingt-douze...", et autour du 4 septembre il mobilise bien évidemment un imaginaire similaire à celui de Rimbaud dans son sonnet.
Les Lissagaray et les Cassagnac étaient inévitablement des cousins ennemis, mais ils partageaient un certain sang chaud malgré tout.
Pour clore ce sujet, je propose en lien une vidéo d'un duel tardif d'un Cassagnac. Il s'agit d'un Paul de Cassagnac, mais du fils de celui mentionné par le sonnet de Rimbaud. Le duel eut lieu en 1912 entre cette troisième génération de Cassagnac journaliste-politique-duelliste et Charles Maurras, lequel fut atteint à l'avant-bras.


lundi 17 juillet 2017

19 juillet 1870

Le 19 juillet 1870, déclaration de guerre de la France à la Prusse.
Le lecteur peut se demander pourquoi approfondir notre connaissance des événements de la guerre franco-prussienne, qui fut en réalité franco-allemande. Avec les articles qui ont été publiés, nous aurions déjà une bonne compréhension des six sonnets concernés par l'événement.
Ce n'est en fait pas si simple que cela.
Je laisse de côté le cas du poème "A la Musique" qui demande de trancher entre une influence ou non de la crise allant du 2 sinon 6 juillet au 19 juillet.
Le cas important à soulever est celui du poème "Rages de Césars". C'est le prochain poème que nous allons d'ailleurs traiter dans notre série en cours. Ce sonnet revient à l'évidence sur la défaite de Napoléon III, mais il évoque aussi l'idée d'un empereur fait prisonnier, ce qui invite à le dater postérieurement à l'arrivée de Napoléon III au château de Wilhelmshöhe. Sous le Premier Empire, ce château encore récent avait été rebaptisé Napoléonshöhe, car c'est là que demeura Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Suite à la défaite de Sedan, c'est dans ce château que Napoléon III a été maintenu en résidence surveillée à partir du 5 septembre. Selon toute vraisemblance, les sonnets "Le Châtiment de Tartufe" et "Rages de Césars" ont été composés après le 5 septembre, d'autant que Rimbaud doit alors sortir de prison pour rejoindre Izambard à Douai, et au-delà de l'influence des Châtiments, Rimbaud a a dû s'inspirer de la soudaine libération de la presse qui a profité de l'abdication pour effectuer un virage à 180° et critiquer, voire moquer, rabaisser l'empereur publiquement. Les attaques contre la tartufferie de Napoélon III qui ont inspiré Rimbaud ont deux sources strictes : Les Châtiments de Victor Hugo et la presse des lendemains de la défaite de Sedan. J'ai personnellement un article à citer du journal Le Monde illustré qui pourrait être une source aussi bien au "Châtiment de Tartufe" qu'au sonnet "Rages de Césars". Je ne connais pour l'instant aucun autre document de la presse du mois de septembre 1870 qui ait été cité dans le domaine des études rimbaldiennes pour expliquer les deuix sonnets de Rimbaud. Mais "Rages de Césars" pose un autre problème à cause de la mention de "Saint-Cloud". Après Sedan, la guerre a repris sous un gouvernement de défense nationale républicain. Or, le 14 octobre 1870, le château de Saint-Cloud a été bombardé et a disparu dans un incendie. Le château de Saint-Cloud avait une importance précise dans l'histoire des Bonaparte, puisque c'est dans l'orangerie de ce château que se joua le coup d'état du 18 brumaire, c'est-à-dire que se joua le basculement du Directoire au Consulat, marche-pied à la création du Premier Empire. Saint-Cloud était une résidence à forte valeur symbolique pour Napoléon III. Il peut sembler naturel que Rimbaud y fasse allusion dans un sonnet, mais le problème est le suivant : "Rages de Césars" a été composé en septembre ou octobre 1870, mais pas au-delà puisque le manuscrit en a été remis à Paulo Demeny, tandis que le château de Saint-Cloud a été détruit par les flammes le 14 octobre ; Rimbaud fait-il allusion à cette incendie dans son sonnet ("cigare en feu", "fin nuage bleu", "comme aux soirs de Saint-Cloud") ou s'agit-il à nouveau d'une coïncidence comme dans le cas du poème "A la Musique" ? Si jamais nous considérons que le poème fait inévitablement allusion à l'incendie du 14 octobre, cela bouleverse tout le consensus sur les manuscrits remis à Demeny. Premièrement, l'ensemble des sept sonnets "Ma bohême", "Rêvé pour l'hiver", "Le Dormeur du Val", "Au Cabaret-vert", "La Maline", "Le Buffet", "L'Eclatante victoire de Sarrebruck" ne serait plus chronologiquement postérieur à un quelconque des quinze autres poèmes remis à Demeny à cette époque. Deuxièmement, si nous avons publié sur le blog "Rimbaud ivre" un article sur "La Légende du 'Recueil Demeny' " prouvant clairement qu'il ne s'agissait pas d'un recueil, nous avons soutenu l'idée d'une transmission en deux temps des manuscrits qui pourrait être remise en cause par une réévaluation de la date de composition de "Rages de Césars". Car si "Rages de Césars" devait apparaître comme une composition postérieure au 14 octobre, cela voudrait dire que Rimbaud a remis en un seul séjour l'ensemble des poèmes manuscrits et que, contrairement à ce que nous avons toujours cru, il aurait recopié la série des sept sonnets avant de recopier au propre quinze autres poèmes. L'idée est d'autant plus intéressante qu'il faut aussi considérer qu'il est plus naturel d'envisager Rimbaud emmenant avec lui tous ses manuscrits lors d'une seconde fugue plus organisée que lors d'une première fugue où il se rendait à Paris, sans doute sans adresse précise, première fugue s'étant terminée en prison avec ensuite un séjour douaisien non initialement prévu. Dans sa lettre à Demeny de juin 1871 où Rimbaud demande de brûler tous ses manuscrits anciens, il parle d'un unique séjour. Voilà donc pourquoi il est important de travailler en historien et en éplucheur de la presse d'époque au sujet du sonnet "Rages de Césars".
Le deuxième cas à étudier est celui du "Dormeur du Val". L'interprétation traditionnelle consistait à en faire un poème pacifiste, dénonçant la guerre. Steve Murphy a livré dans son livre Rimbaud et la ménagerie impériale une étude importante pour montrer que le sonnet daté d'octobre 1870 ne pouvait pas ainsi prendre à contre-pied les opinions de Rimbaud une fois passée la date de Sedan. A ce moment-là, le jeune poète ardennais veut la guerre contre l'Allemagne au nom d'un idéal de défense de la République où le peuple en quelque sorte "insurgé" se remémore les dates révolutionnaires comme Valmy. Je ne suis pas d'accord en tout point avec cette étude, mais je la rejoins dans les grandes lignes, surtout que "Le Dormeur du Val" a des liens intertextuels avec d'autres poèmes de Rimbaud, ce qui permet de prouver que Rimbaud entend les choses ainsi. Mais surtout la lecture patriotique prend du relief à partir du moment où sont révélées les images christiques. Steve Murphy s'appuyait sur l'étude capitale de Jean-François Laurent qui avait montré, sans s'intéresser à la question du patriotisme pourtant, qu'il y avait une imitation toute en inversions de la crucifixion du Christ. Il n'y a pas deux études importantes chacune de leur côté, l'étude de Jean-François Laurent précipite nécessairement une lecture engagée et patriotique du "Dormeur du Val", patriotique au sens révolutionnaire de l'époque.
Le troisième sonnet qui demande une attention d'historien est "Le Mal". Sans approche d'historien, le poème est certes bien compréhensible et il est loisible de l'envisager dans une portée de sens générale et universelle. Ceci dit, nous avons surtout retenu de la guerre franco-prussienne la débâcle française. Le poème décrit, lui, des massacres d'une importance égale entre les deux armées. Je trouve donc pertinent de revenir sur les massacres du mois d'août 1870, en montrant que la victoire allemande allait de pair avec une stratégie extrêmement coûteuse en vies humaines, d'autant que l'infanterie française était considérée avec raison comme le seul point sur lequel les français étaient supérieurs militairement face aux allemands en 1870. Plutôt que de se contenter d'une lecture valant pour toutes les époques, je voudrais dégager ce que le sonnet "Le Mal" révèle d'appréhension par Rimbaud de la situation concrète au moment où il apprend les nouvelles, déformées qui plus est, des combats en cours.
Enfin, pour ce qui concerne le sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..."; il faut envisager les représentations révolutionnaires qu'avait le poète, représentations décisives dans son engagement en septembre-octobre 1870, puis dans son adhésion à la Commune.
Pour l'instant, est en préparation l'étude sur "Rages de Césars".

Je mets en ligne cet article le 17 et non le 19 juillet, mais invitons le lecteur à méditer l'écoulement de l'été. Le lecteur peut le faire pour ce qui concerne la guerre franco-prusssienne de 1870, comme il peut le faire pour le séjour en Belgique de 1872 ou comme il a pu le faire pour le drame de Bruxelles en juillet 1873. Il faudra que j'étudie pour l'année prochaine un système de publication en fonction des dates clés de ces trois étés. Comment se représenter le temps vécu par le poète autrement que par l'attention prêtée à un mode de transposition ?

lundi 10 juillet 2017

Rimbaud lecteur des Châtiments : "Le Châtiment de Tartufe"

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Sommaire des études à venir dans cette série

Introduction (cliquer sur le lien)
Le Châtiment de Tartufe
Rages de Césars
L'Eclatante victoire de Sarrebruck
"Morts de Quatre-vingt-douze..."
Le Mal
Le Dormeur du Val
L'influence des Châtiments sur les poèmes en vers de 1871
L'influence des Châtiments sur l'écriture de Solde
 
Compléments prévus: études sur Le Forgeron et Le Rêve de Bismarck, comptes rendus d'ouvrages sur la guerre de 1870 (François Roth, La Guerre de 1870, Fayard, 1990 ; Antoine Reverchon, La France pouvait-elle gagner en 1870 ?, Economica, 2014, La Chute du Second Empire, Reichshoffen - Sedan - Metz, Economica, 2015).
A plus long terme, une étude des articles de la presse d'époque (Le Monde illustré, etc.) sur la guerre qui était alors en cours est prévue.

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Du livre La Ménagerie impériale de Steve Murphy, le chapitre le plus important est sans doute celui sur « Le Châtiment de Tartufe ». En 1985, Yves Reboul avait publié dans le numéro 2 de la nouvelle revue d’études rimbaldiennes Parade sauvage un article qui fit grand bruit dans la mesure où on avait paresseusement sous-estimé l’importance du poème « L’Homme juste » en considérant, malgré d’évidentes contradictions à la lecture, qu’il était question d’une prise à partie de Jésus-Christ. Il s’agissait en réalité d’une charge contre Victor Hugo. L’étude de Murphy sur « Le Châtiment de Tartufe » est similaire : le poème a été considéré jusqu’alors comme secondaire et il n’attirait pas les commentaires, arrive Murphy qui révèle que la cible n’est pas un religieux hypocrite servant de prétexte à un discours anticlérical, mais Napoléon III, et cela peut s’établir par la lecture des Châtiments de Victor Hugo. Conscient de ce parallélisme, Steve Murphy a voulu pousser plus loin et considérer que le sonnet « Le Châtiment de Tartufe » faisait d’une pierre deux coups, il épinglerait à la fois Napoléon III et Hugo, lequel serait déjà flagellé dans son illusion prétentieuse d’homme juste.
La révélation de Murphy a été précédée d’éléments annonciateurs. Le rapprochement avec la nouvelle Un cœur sous une soutane aidant, plusieurs commentaires (Plessen, Ascione et Chambon) avaient repéré l’allusion à la masturbation (« tisonnant son cœur amoureux »). Le début du sonnet et le titre de la nouvelle se font nettement écho : Un cœur sous une soutane et « son cœur amoureux sous / Sa chaste robe noire ».  Nous partageons naturellement l’idée selon laquelle la nouvelle est antérieure au sonnet, mais Murphy livre une explication peu probante en soi : la périphrase « chaste robe noire » est une réécriture du mot « soutane ». L’emploi de la périphrase a très bien pu préexister à l’emploi du mot simple. La loi d’une création allant du mot simple à la périphrase ne s’impose pas. En revanche, comme nous l’avions déjà fait remarquer dans notre « Chronologie des poèmes de Rimbaud de 1868 à 1870 » publiée sur le blog Rimbaud ivre, si la préposition « sous » est à la rime du vers 1, nous avons une configuration similaire sur la première page manuscrite du texte de la nouvelle. La préposition « sous » est en fin de ligne et le retour à la ligne permet de lire un équivalent périphrastique équivoque au nom « soutane » : « ma capote de séminariste ». Sans exclure un fait exprès de la part de Rimbaud, la préposition « sous » n’a aucune fonction stylistique à la fin d’une ligne d’un manuscrit en prose, contrairement à sa position à la rime : « fit battre mon cœur de jeune homme sous / ma capote de séminariste ». Dans la mesure où aucun manuscrit de la nouvelle ne nous est parvenu du côté de Demeny, et en tenant compte des nombreuses activités de Rimbaud en septembre-octobre (fugues, séjour en prison, activités politiques douaisiennes, échanges avec des adultes, composition de plusieurs poèmes), tout invite à penser que la nouvelle est une suite à l’année scolaire 1869-1870, encore insensible à la grande réorientation thématique qu’allait imposer la guerre franco-prussienne.
Mais ceci ne conduisait pas encore à identifier la cible réelle du sonnet « Le Châtiment de Tartufe ». Or, s’il est sensible que le dernier vers reprend approximativement un vers d’un célèbre passage du Tartuffe de Molière (« Et je vous verrais nu du haut jusques en bas » devenant « – Peuh ! Tartufe était nu du haut jusques en bas ! »), Suzanne Bernard avait observé que le portrait physique du « Tartufe » de Rimbaud s’opposait à celui du Tartuffe de Molière. Rimbaud n’est pas le seul à avoir écrit « Tartufe » avec un seul « f », il s’oppose en cela à l’exemple de Molière, et même à l’exemple des Châtiments de Victor Hugo, à s’en fier aux éditions que j’ai consultées. Il pourrait s’agir d’un fait exprès pour exiger de nous une plus grande attention. C’est ensuite le critique C. A. Hackett qui, sans se rendre compte que la cible du poème était peut-être Napoléon III, a indiqué un lien intertextuel décisif : « nombreux Tartufes (ou Tartuffes) qui sont fustigés dans Châtiments », et Hackett de citer A des journalistes de robe courte et surtout Fable ou histoire. C’est le point de départ de la lumineuse étude de Murphy qui ajoute encore que Jacques Gengoux avait été sensible à la ressemblance du Tartufe avec le portrait de l’empereur dans le sonnet contemporain « Rages de Césars ».
Steve Murphy a très vite écarté le poème « A des journalistes de robe courte », l’intertexte capital étant « Fable ou histoire ». Toutefois, outre que le nom de Tartuffe est mentionné (« Tartuffe ne meurt pas. »), nous rencontrons des expressions qui ont visiblement inspiré le sonnet de Rimbaud : « effroyablement doux » équivaut à l’antithèse « effroyables sornettes » du poème « A des journalistes de robe courte », la forme répétée « Tisonnant, tisonnant » n’est pas sans ressemblance avec la forme « jargonnant », elle aussi au premier vers du poème correspondant d’Hugo : « Parce que jargonnant vêpres, jeûne et vigile, / […] » et même « bavant la foi de sa bouche édentée » a une ressemblance d’allure avec « Ouvert boutique effrontément », les deux expressions étant chacune en fin de la première strophe de leurs poèmes respectifs. Et surtout cette fameuse suite de mots « son cœur amoureux sous / Sa chaste robe noire » dont nous avons vu que Rimbaud la faisait varier dans sa nouvelle Un cœur sous une soutane (« mon cœur sous ma capote de séminariste ») a dans la suite du poème hugolien une correspondance dont le sens varie un peu, mais qui a une construction similaire plus qu’évidente : « Parce que la soutane est sous vos redingotes, » vers qui a dû inspirer la saillie propre à Rimbaud du cœur ou sexe sous la soutane. Si dans la suite des autres strophes, l’influence de ce texte semble diminuer, nous relevons encore la mention verbale « Bave » à la neuvième strophe et une volonté d’aller « chercher [les] oreilles » de ces journalistes à la onzième strophe ou bien l'expression « entre deux oremus ». Nous ne parlerons pas plus d’un lexique qui fait écho à d’autres des sonnets de Rimbaud sur la guerre franco-prussienne : « Dix sous », « un sou », « la trique », « crache », « Mes drôles », « ces crapules ». Steve Murphy n’a cité aucun vers de ce poème dans son étude sur « Le Châtiment de Tartufe » en 1991.
Celui-ci s'est contenté de citer six vers de « Fable ou Histoire », l’intertexte qu’il présente à juste titre comme capital, et quatre autres du poème « Oh ! je sais qu’ils feront des mensonges sans nombre… » (I, XI). Je cite les quatre vers en question de ce dernier poème :

Je les tiens dans mon vers comme dans un étau.
On verra choir surplis, épaulettes, bréviaires,
Et César, sous mes étrivières,
Se sauver, troussant son manteau !

Intéressons-nous maintenant à l’intertexte essentiel : « Fable ou histoire ». Murphy n’en cite que six vers et cette restriction ne l’a pas empêché de fournir une très riche étude, mais il était tout de même nécessaire de s’attarder plus longuement sur Les Châtiments. J’ignore quelle était la mise en page de l’édition consultée par Rimbaud lui-même, mais dans une édition en Livre de poche de 1985 avec préface, commentaires et notes de Guy Rosa et Jean-Marie Gleize, nous avons droit à un vis-à-vis entre les poèmes « L’Homme a ri » et « Fable ou histoire », le deuxième et le troisième poème du troisième livre des Châtiments : « La Famille est restaurée ». Songeons que nous avons déjà mentionné que le premier et le sixième poème de ce troisième livre des Châtiments sont d’apparents intertextes du sonnet « L’Eclatante victoire de Sarrebruck ». Ces quatre poèmes sont décidément fort rapprochés les uns des autres.
Murphy n’a rien dit du poème « L’Homme a ri ». Il est pourtant flanqué d’une épigraphe qui renvoie au pamphlet Napoléon le Petit, pamphlet où Murphy a repéré un intertexte hugolien qui, par exception pour nos six sonnets, ne vient pas des Châtiments : « Dans cette autre version du scénario, l’historien – Tacite ou Hugo – arrache à Napoléon III la redingote grise et le bicorne du petit caporal, et l’amène à la postérité… ‘ par l’oreille ‘, comme le Méchant, qui ‘ prit rudement [Tartufe] par son oreille benoîte ‘ au vers 6 du Châtiment de Tartufe » (Rimbaud et la Ménagerie impériale, page 170). Il contient encore l’expression « Je t’ai saisi », cette autre « de ta veste arrachant le bouton, / L’histoire à mes côtés met à nu  ton épaule », où relever les mentions « arrachant », « bouton » et « met à nu ». Je pourrais citer encore la mention de Saint-Cloud dans l’épigraphe qui est à rapprocher de « Rages de Césars ».
Il convient donc de citer cet ensemble de deux poèmes successifs comme intertexte capital au sonnet « Le Châtiment de Tartufe ».

II
L’Homme a ri

   « M. Victor Hugo vient de publier à Bruxelles un livre qui a pour titre : Napoléon le Petit, et qui renferme les calomnies les plus odieuses contre le prince-président.
    « On raconte qu’un des jours de la semaine dernière un fonctionnaire apporta ce libelle à Saint-Cloud. Lorsque Louis-Napoléon le vit, il le prit, l’examina un instant avec le sourire du mépris sur les lèvres puis, s’adressant aux personnes qui l’entouraient, il dit, en leur montrant le pamphlet : « Voyez, « messieurs, voici Napoléon le Petit par Victor Hugo le Grand. »
(Journaux élyséens, août 1852.)

Ah ! tu finiras bien par hurler, misérable !
Encor tout haletant de ton crime exécrable,
Dans ton triomphe abject, si lugubre et si prompt,
Je t’ai saisi. J’ai mis l’écriteau sur ton front ;
Et maintenant la foule accourt, et te bafoue.
Toi, tandis qu’au poteau le châtiment te cloue,
Que le carcan te force à lever le menton,
Tandis que, de ta veste arrachant le bouton,
L’histoire à mes côtés met à nu ton épaule,
Tu dis : je ne sens rien ! et tu nous railles, drôle !
Ton rire sur mon nom gaîment vient écumer ;
Mais je tiens le fer rouge et vois ta chair fumer.

Jersey, Août 1852.

III
Fable ou histoire

Un jour, maigre et sentant un royal appétit,
Un singe d’une peau de tigre se vêtit.
Le tigre avait été méchant ; lui, fut atroce.
Il avait endossé le droit d’être féroce.
Il se mit à grincer des dents, criant : Je suis
Le vainqueur des halliers, le roi sombre des nuits !
Il s’embusqua, brigand des bois, dans les épines ;
Il entassa l’horreur, le meurtre, les rapines,
Egorgea les passants, dévasta la forêt,
Fit tout ce qu’avait fait la peau qui le couvrait.
Il vivait dans un antre, entouré de carnage.
Chacun, voyant la peau, croyait au personnage.
Il s’écriait, poussant d’affreux rugissements :
Regardez, ma caverne est pleine d’ossements ;
Devant moi tout recule et frémit, tout émigre,
Tout tremble ; admirez-moi, voyez, je suis un tigre !
Les bêtes l’admiraient, et fuyaient à grands pas.
Un belluaire vint, le saisit dans ses bras,
Déchira cette peau comme on déchire un linge,
Mit à nu ce vainqueur, et dit : Tu n’es qu’un singe !

Jersey. Septembre 1852.

Ce dernier poème semble un intertexte, y compris pour le choix du titre, au poème « Conte » des Illuminations. Murphy n’en a cité dans son étude que les trois premiers et les trois derniers vers. Notons tout de même que Rimbaud reprend certains mots en modifiant la perspective : « Un jour » en attaque de poème contre la répétition « Un jour qu’il s’en allait », « Le tigre avait été méchant » contre l’ironique « un Méchant / Le prit rudement par son oreille benoîte », « la peau qui le couvrait » contre « Sa chaste robe noire autour de sa peau moite », « affreux rugissements » contre « mots affreux » (deux dernières comparaisons qui supposent une citation plus conséquente que celle retenue par Murphy).
Nous verrons bientôt que ce couple de poèmes « L’Homme a ri » et « Fable ou histoire » concerne également le sonnet « Rages de Césars », mais en attendant ajoutons d’ores et déjà un autre poème des Châtiments à ce couple. Le recueil des Châtiments s’ouvre par un chef-d’œuvre de la littérature mondiale, Nox, montage de plusieurs poèmes en une seule suite poétique saisissante, un de ces nombreux cas où Hugo montre par l’exemple que la nécessité du poème court chère à Baudelaire et à Poe n’est qu’une sottise. La troisième partie de Nox a été identifiée par Louis Forestier comme un intertexte du sonnet « Rages de Césars », ce que Murphy cite sans s’y rallier expressément (Rimbaud et la ménagerie impériale, pages 108-109) :

[…] Rimbaud fait-il allusion, comme l’a suggéré Louis Forestier /1984/, à Nox, poème liminaire des Châtiments ?
Alors, il vint, cassé de débauches, l’œil terne,
Furtif, les traits pâlis,
Et ce voleur de nuit alluma sa lanterne
Au soleil d’Austerlitz !
En fait, cet œil terne apparaît dans de très nombreuses descriptions contemporaines et il en devient inutile de postuler des « sources » précises.

Le dédain de Murphy pour l’œuvre de Victor Hugo le fait décidément passer à côté d’une perspective essentielle qui valoriserait son propos. Le Rimbaud satirique contre l’Empire sort tout entier de la lecture des Châtiments et cela aurait dû entraîner un florilège d’études pour montrer que l’intertextualité de Rimbaud va de pair avec une certaine admiration, avec aussi une envie d’apprendre en s’appuyant sur ce qu’il considère comme les meilleurs modèles, etc. Le vers de Rimbaud est né pour partie du vers des Châtiments. Et dans un cadre plus restreint, Murphy manque ici les articulations essentielles à son propos. Car, si Napoléon III est un Tartuffe, Hugo a précisément créé une suite de titres ironiques aux sept livres composant son recueil : « La Société est sauvée », « L’ordre est rétabli », « La Famille est restaurée », « La Religion est glorifiée », « L’autorité est sacrée », « La stabilité est assurée », « Les sauveurs se sauveront ». Tartuffe, Tartuffe l’était d’une maison, ici, avec ces sept titres, Napoléon III l’est de la France entière. Pour ceux qui doutent que « Apothéose » et « Orientale » soient des intertextes de « L’Eclatante victoire de Sarrebruck », ils manqueront une allusion fine au titre « La famille est restaurée » (lire cette fois la famille impériale). Le titre « La Famille est restaurée » peut être pris en considération si nous comparons « Le Châtiment de Tartufe » et l’appel de Cassagnac en tête de « Morts de Quatre-vingt-douze… ». Quand on tient une piste intertextuelle, on la creuse jusqu’au bout, d’autant que Victor Hugo n’est pas une source comme une autre.
Ayons à cœur de citer cette partie III du poème liminaire Nox :

Donc cet homme s’est dit : « Le maître des armées,
   L’empereur surhumain
Devant qui, gorge au vent, pieds nus, les renommées
   Volaient, clairons en main,

« Napoléon, quinze ans, régna dans les tempêtes
   Du sud à l’aquilon.
Tous les rois l’adoraient, lui, marchant sur leurs têtes,
   Eux, baisant son talon ;

« Il prit, embrassant tout dans sa vaste espérance,
   Madrid, Berlin, Moscou ;
Je ferai mieux : je vais enfoncer à la France
   Mes ongles dans le cou !

« La France libre et fière et chantant la concorde
   Marche à son but sacré ;
Moi, je vais lui jeter par derrière une corde
   Et je l’étranglerai.

« Nous nous partagerons, mon oncle et moi, l’histoire ;
   Le plus intelligent,
C’est moi, certe ! il aura la fanfare de gloire,
   J’aurai le sac d’argent.

« Je me sers de son nom, splendide et vain tapage,
   Tombé dans mon berceau.
Le nain grimpe au géant. Je lui laisse sa page,
   Mais j’en prends le verso.

« Je me cramponne à lui. C’est moi qui suis son maître.
   J’ai pour sort et pour loi
De surnager sur lui dans l’histoire, ou peut-être
   De l’engloutir sous moi.

« Moi, chat-huant, je prends cet aigle dans ma serre.
   Moi si bas, lui si haut,
Je le tiens ! je choisis son grand anniversaire,
   C’est le jour qu’il me faut.

« Ce jour-là, je serai comme un homme qui monte
   Le manteau sur ses yeux ;
Nul ne se doutera que j’apporte la honte
   A ce jour glorieux ;

« J’irai plus aisément saisir mon ennemie
   Dans mes poings meurtriers ;
La France ce jour-là sera mieux endormie
    Sur son lit de lauriers. »

Alors il vint, cassé de débauches, l’œil terne,
    Furtif, les traits pâlis,
Et ce voleur de nuit alluma sa lanterne
    Au soleil d’Austerlitz !


Il est clair qu’en s’intéressant de près au couple « L’Homme a ri » / « Fable ou histoire », Rimbaud a pleinement pris la mesure de la composition d’ensemble d’un recueil très étudié. « Le Châtiment de Tartufe » et « Rages de Césars » se ressemblent tant, car ce sont deux variantes d’une même réponse à ce passage Nox III que nous venons de citer. Les deux poèmes puisent à la même source.
Cette saturation de reprises au même recueil des Châtiments permet aussi d’éviter la prolifération des sources supposées dans la recherche critique. Notons que Murphy cite un article intéressant du Diable à quatre du 23 janvier 1869 assimilant l’Empereur à un nouveau Tartuffe supérieur à l’ancien, mais ce renvoi nous laisse sur notre faim question intertextualité potentielle, si ce n’est éventuellement l’adverbe pris dans la relative suivante : « dont les désirs et les appétits se seraient effroyablement développés ». Murphy cite d’autres sources, comme Pierre Vésinier, mais, même s’il est certain que Rimbaud a lu des images équivalentes à celles d’Hugo dans la presse satirique, laquelle s'inspirait par ailleurs d'Hugo, il est clair, net et précis que le recueil des Châtiments suffit à tous les rapprochements, parce que ce fut la planche de travail quasi exclusive de Rimbaud quand il composa les deux portraits-charges que sont « Le Châtiment de Tartufe » et « Rages de Césars ». Je pourrais compléter mon étude de quelques autres citations, mais il suffira ici d’avoir indiqué la démarche à suivre et d’avoir indiqué que Murphy avait insuffisamment exploité l’intertexte hugolien en dépit des apparences.
Pour confirmer que Tartufe désigne bien Napoléon III, Murphy a brillamment révélé la présence d’un acrostiche « Jules Cés…ar ». A ma connaissance, c’est l’acrostiche le plus subtil de toute l’histoire de la Littérature, je n’ai jamais rien rencontré de semblable. Toutes les lettres ne contribuent pas à la construction de l’acrostiche, ce qui n’a rien de rare, comme l’atteste un exemple de Villon cité par Murphy dans son étude. Ce qui est remarquable, c’est que non seulement l’acrostiche est centré à l’exclusion donc des trois premiers et des trois derniers vers, non seulement la séparation des deux noms se fait dans le blanc entre les quatrains et les tercets, comme l’a montré Murphy, mais encore que le J est isolé à la fin du premier quatrain. Surtout, Murphy a su voir que l’acrostiche impliquait les initiales de la signature « Arthur Rimbaud », ce qui doit obliger l’éditeur à en tenir compte quand il publie le poème. Murphy fait valoir que la citation du Tartuffe de Molière « du haut jusques en bas » permet de se reporter à la verticalité de l’acrostiche. Ce nouveau nom « Jules César » annonce des appétits contradictoires avec la « Chaste robe noire » et le surnom « Saint Tartufe ». De ce point de vue-là, l’allusion à la masturbation du poème rejoint le désir inavoué des « splendeurs » et de la grande vie que suppose l’identification à César, premier effet de dénuement. Mais il faut aussi considérer que dans Les Châtiments comme nous l’ont montré les citations précédentes l’habit de Napoléon est celui du tigre Napoléon Premier, celui d’un Jules César, tandis que l’habit noir est un vêtement originel. A un texte d'intervalle du couple « L’Homme a ri » et « Fable ou histoire », le premier poème du troisième livre, « Apothéose », exprime très bien ce fait : « Pauvre diable de prince, usant son habit noir ». Dans « Le Châtiment de Tartufe », c’est l’habit noir initial qui devient le déguisement à enlever et ceci nous révèle une autre perfidie importante du sonnet : la valeur d’empereur n’est même pas reconnue à ce Tartufe. Il n’y a pas affrontement entre empereurs, il y a un « pauvre homme » pour citer Molière sous la main d’un « Méchant » anonyme. Cette perfidie peut très bien s’expliquer dans le contexte honteux et lamentable de la défaite de Sedan, d’autant que Napoléon III s’est rendu et a abdiqué. Dans « Le Châtiment de Tartufe », il y a une ironie sensible au sujet de la valeur guerrière et héroïque, quand le « Tartufe » prie pour sa vie et « râle », comme à l’agonie.
Rimbaud a évidemment imité la rapidité de la chute hugolienne, mais en développant une pirouette ironique qui pour moi est loin d’être sans charme. Ce n’est pas le dernier vers qu’il faut considérer avec toute son attention, mais le treizième qui donne l’exemple d’un très bel effet de retournement en termes de registres ou tonalités :

Donc, il se confessait, priait, avec un râle !
L’homme se contenta d’emporter ses rabats…

Le contraste est réussi du treizième vers par rapport aux douze précédents, sans que l’enchaînement fluide ne soit pour autant rompu. Ma conviction spontanée, c’est que ce poème a été conduit de main de maître du premier au dernier vers, tout en sacrifiant au goût de l’amorce du refrain par les répétitions de certains hémistiches dans les quatrains ("Un jour qu'il s'en allait", "Sa chaste robe noire").
Rimbaud avait pris soin d’avertir son lecteur de son modèle de référence par la mention du mot « Châtiment » dans le titre puis par l'exclamation en tête du vers 9. On voit que cela n’a pas suffi. Murphy a trop peu insisté sur l’importance d’ensemble du recueil hugolien, tandis que son approche a assez peu convaincu. Les annotations aux œuvres de Rimbaud ne citent pas volontiers cette étude, voire mettent en doute cet acrostiche qui ne peut s’expliquer pourtant autrement que par le fait exprès, tant la possibilité qu’il surgisse ainsi est hautement improbable. Le nom « César » ne se retrouve-t-il pas dans « Césarin Labinette » et « Rages de Césars », pour citer les deux textes desquels on rapproche le plus spontanément « Le Châtiment de Tartufe ? J’ajouterais au commentaire de Murphy sur l’acrostiche que l’implication du nom de l'auteur du sonnet a une fonction : arracher, comme l'a fait le Méchant pour les « rabats », ce déguisement. Comme les boutons de l’habit noir sont arrachés, la morsure du poète met en pièces le nom de « Jules Cés…ar ». Ceci me semble enrichir superbement l’analyse de Murphy de 1991.
Cependant, et dans la mesure où il devait avoir conscience du parallèle à faire entre son étude et la lecture de « L’Homme juste » par Yves Reboul, Steve Murphy a prétendu que Rimbaud identifiait Hugo dans la figure du « Méchant » de manière à lui reprocher sa prétention à juger en homme juste et à soustraire Napoléon III à un châtiment plus sévère que l’humiliation. Cette lecture n’est fondée sur rien, et nous pouvons lire et relire cent fois les quatorze vers de Rimbaud nous n’y trouverons aucune amorce rhétorique, aucun jeu de l’écriture permettant d’envisager une critique de Victor Hugo. En septembre 1870, Hugo n’a d’ailleurs aucune influence politique sur la guerre, l’abdication de Napoléon III, et il n’a sans doute tenu aucun discours ayant heurté la sensibilité de Rimbaud.
Qu’il nous suffise de citer quelques passages de l’étude de Murphy. Le lecteur pourra apprécier par lui-même que l’idée d’une critique de l’auteur des Châtiments est affirmée sans aucun élément textuel apporté à l’appui : « Le lecteur aura deviné, à la lumière de Fable ou Histoire et du passage cité de Napoléon-le-Petit, l’identité du « Méchant » chez Rimbaud. Il s’agit de celui qui se considérait comme le véritable juge, aux yeux de l’histoire, de l’Empereur. Ce Méchant représente en effet, par la figure notoirement hugolienne de l’antiphrase, le Bon Hugo. […] Tartufe fait sa confession […m]ais il égrène la litanie de ses crimes, « le long chapelet » de ses péchés, devant Hugo et non devant Marianne. »  Au mépris de l’évidence, Murphy en rajoute encore : « La figure du Méchant ne témoigne pas dans ce poème de l’admiration de Rimbaud pour Hugo, bien au contraire. Rimbaud se demande de quel droit Hugo accorde ce pardon à l’Empereur et l’accuse implicitement de vouloir se substituer à la justice républicaine, de se prendre même pour l’incarnation des valeurs et des principes de la République. » Le critique va jusqu’à envisager qu’Hugo pourrait bien songer lui-même à se servir des « rabats » d’imposteur. Evidemment, nous pensons nettement l’inverse : Rimbaud admirait Hugo en 1870 et cela fut durable, malgré le poids des divergences d’opinions qui lui faisaient écrire qu’Hugo était « trop cabochard » ou qu’il était un sale « Homme juste ». Nous aurons l’occasion de revenir sur cette question, mais la lecture proposée par Murphy doit être confrontée au texte lui-même. Cela ne concerne en principe que le second quatrain et le vers 13. Nous y lisons qu’un Méchant a châtié un Tartufe par le ridicule, en lui emportant ses rabats et en le laissant tout nu. Ce Méchant, dont il resterait à démontrer qu’il désigne nécessairement Victor Hugo, a été rude avec sa victime, il est allé jusqu’à lui déchirer les vêtements qu’elle portait, il a saisi par l’oreille ce qui n’était qu’un petit garnement à son jugement, et il est reparti sans lui en imposer plus. A vous de m’expliquer par quels tours de force dans l’analyse stylistique nous pouvons soutenir la lecture hostile à Hugo dans la formulation restrictive du vers 13 : « L’homme se contenta d’emporter ses rabats… » Cette restriction a un sens qui est déjà dans les poèmes sources de Victor Hugo : ce Tartufe n’en vaut pas la peine, il ne mérite que le mépris une fois mis à nu. Où lire entre les lignes que Rimbaud reprocherait à Hugo de s’être contenté d’un tel châtiment ? Et pourquoi alors finir sur ce vers : « - Peuh ! Tartufe était nu du haut jusques en bas ! » qui a tout l’air de considérer que ce châtiment vaut toutes les conclusions ? Que trouver contre Hugo dans le second quatrain : « un Méchant / Le prit rudement par son oreille benoîte / Et lui jeta des mots affreux, en arrachant / Sa chaste robe noire autour de sa peau moite ! » à supposer que ce « Méchant » soit bien identifiable à l’auteur des Châtiments ?
Le seul argument vient d’un contre-sens sur « le long chapelet des péchés pardonnés » au vers 10, où Murphy envisage un pardon accordé par le « Méchant » aux péchés du Tartufe : « Cependant, on apprend que ces péchés sont ‘pardonnés’ par le Méchant » (page 172). Ce n’est pas du tout ce que dit le vers de Rimbaud. Le Tartufe se remémore tous les péchés dont il avait déjà obtenu le pardon par son attitude hypocrite. Le Méchant lui prend ses rabats et le met à nu, c’est tout. Il serait d’ailleurs comique qu’en volant il apporte l’absolution des péchés.
On le voit : l’étude de Murphy mélange l’excellent à des conceptions beaucoup plus discutables. Une mise au point importe au consensus de la recherche rimbaldienne, car il faut admettre que Murphy a raison quant à la cible satirique du poème qu’est Napoléon III, une cible révélée en partie par l’acrostiche, mais pas seulement, et par la même occasion il s'agit d'éviter de verser le sonnet de Rimbaud dans un dossier qui conforterait l’idée d’un Rimbaud dédaigneux du poète Hugo au profit notamment de l’auteur des Fleurs du Mal. Car ce sont de tels enjeux que soulève le débat sur ce « Tartufe ». Il y a d’un côté une mise en perspective complètement modifiée des poèmes de 1870, à cause du poids de l’intertextualité, ce qui a aussi des conséquences sur notre compréhension des mécanismes créateurs chez Rimbaud, mais il y a aussi une réévaluation importante de la question des modèles poétiques tout au long de la carrière poétique de notre poète ardennais, puisqu’à l’évidence un discours s’est installé qui prête à Rimbaud un mépris systématique ou peu s’en faut à l’égard de Victor Hugo, alors même que nous avons les indices tangibles d’une fascination réelle et féconde.