dimanche 19 novembre 2017

La Beauté au début de la saison en enfer est-elle une prostituée ?

Cela doit commencer à se savoir. Je revendique une lecture complète et cohérente de la prose liminaire du livre Une saison en enfer. Ma lecture a remis en cause, ce qui résultait d'un article de Jean Molino (volume collectif de "Dix études sur Une saison en enfer") en réplique à une analyse de Pierre Brunel (édition critique de la saison chez José Corti, en 1987). J'avais cité Pierre Brunel dans son édition des oeuvres de Rimbaud au Livre de poche pour montrer que sa lecture de 1987 se maintenait dans le temps et j'avais cité un article récent de Yoshikazu Nakaji qui avait changé de lecture depuis son ouvrage paru lui aussi en 1987 Combat spirituel ou immense dérision ? sous l'influence de l'article de Molino, et j'avais précisé que pourtant c'est la lecture de Nakaji en 1987 qui était bonne face à celles de Brunel et Molino.
J'ai publié à plusieurs reprises ma critique de Molino, deux fois sur papier au moins et plusieurs fois sur ce blog. Bien que je ne sois pas cité, les lignes ont commencé à bouger, mais pas complètement. J'ai épinglé sur ce blog l'analyse récente de Michel Murat dans l'édition augmentée de son livre L'Art de Rimbaud.
Pour ma remise en cause des lectures de Brunel et Molino, cela se joue au plan de l'enchaînement des deux alinéas suivants :

La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !
"Tu resteras hyène, etc..." se récrie le démon [...]

Pierre Brunel pensait que le démon se récriait parce que le poète refusait l'inspiration de la charité. Jean Molino, ayant qualifié cette lecture de non-sens, a considéré que l'inspiration n'était pas que la charité puisse être une clef du festin ancien, alors même que l'unité de l'alinéa l'imposait, mais que l'inspiration rejetée c'était toutes ces actions de révolte revendiquées par le poète. Les rimbaldiens n'ont pas tous traités par la suite du livre Une saison en enfer ou de cette prose liminaire, mais ceux qui l'ont fait sont victimes de la dimension confuse introduite par les réflexions successives de Pierre Brunel et Jean Molino. Une des idées, c'est que, comme le démon a couronné le poète de pavots, le rêve est forcément plein de visions infernales. J'ai clairement posé qu'il y avait deux rêves à distinguer. Le festin est un souvenir incertain, et s'il cesse d'être un souvenir, il devient rêve. C'est ce qui se passe dans le récit qui ouvre Une saison en enfer. Ce que dit explicitement la satire de Rimbaud, c'est que ce festin suppose la pratique de la charité. La charité est la voie d'accès à ce festin. Or, le poète va le dire dans "Mauvais sang", il n'a "jamais été chrétien". Le poète ne remet pas en cause que la charité soit la clef du festin, il dit directement que ce festin était un rêve. Ne pas comprendre cela, c'est renoncer à lire Une saison en enfer. Lire une satire et ne pas identifier la satire, ça pose problème.
Il s'agit bien sûr de la charité chrétienne, ce que prouve la présence proche d'une autre vertu théologale étouffée par le poète, l'espérance, ainsi que la mention des "péchés capitaux". L'erreur de Brunel, c'est que le démon se récrie non pas pour le refus de croire au festin, mais parce que le poète songe à échappe au "dernier couac". Il le dit clairement avec l'injonction "gagne la mort", dont j'ai commenté la perfide inversion "perds la vie". Brunel dit que le démon se récrie parce que le poète refuse la charité, Molino dit que le démon se récrie parce que le poète ne croit pas aux scènes de révolte qu'il vient de décrire. Deux belles erreurs de lecture qui se corrigent aisément. Ce que je dis est imparable et logique. Il y a donc bien deux rêves. Le premier du festin est rejeté, le second est celui des pavots du démon qui endorment la conscience du poète pour l'attirer vers la mort. Les rimbaldiens n'ont pas à s'acharner à lier les "pavots" à la mention "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé'". Il y a bien deux rêves ou deux sommeils en présence. Point barre.
Et ceci ruine un autre aspect de la lecture de Molino qui prétendait que la charité n'était pas à prendre au sens chrétien, mais dans un sens laïc, commun, cela au mépris d'une opposition claire des catégories : vertus théologales et cardinales contre sept péchés capitaux. Si Rimbaud mentionne "espérance", "charité" et "justice", deux vertus théologales et une vertu cardinale, face à la mention "péchés capitaux" et face à l'égrènement des noms de ces péchés capitaux dans Une saison en enfer, c'est anecdotique et secondaire pour Molino.
Rappelons que les trois vertus théologales sont la foi, l'espérance et la charité, l'espérance rejetée au seuil d'un livre de chute infernale rappelant le "laissez tout espoir" au début de La Comédie de Dante (souvent appelée abusivement "Divine Comédie", titre apocryphe) et que les quatre vertus cardinales sont la justice, la tempérance, la prudence et la force (force qui remplacerait le courage de la liste platonicienne). Je constate que dans "Mauvais sang" Rimbaud ironise ainsi, il manquerait de "courage d'aimer la mort". Je ne peux garantir qu'il ait envisagé dans cette phrase le "courage" comme une vertu cardinale, mais cet emploi du mot "courage" fait tout de même écho à l'emploi du mot "courage" comme vertu d'un chrétien. Surtout, Rimbaud emploie souvent l'idée de "force", et cite sa valeur opposée 'faiblesse". Ce mot "force" est au coeur de la thèse de Yann Frémy sur Une saison en enfer, mais au plan d'une réflexion sur l'énergie qui ne se veut pas spécifiquement chrétienne. Ceci dit, dans un livre où le discours de la religion a sa place, difficile de ne pas songer à la vertu cardinale qu'est la force. C'est face à la menace de la "charité" comme clef d'un retour au festin ancien, avec à l'évidence un retour de cette "espérance" étouffée dans les premiers alinéas, que le démon "se récrie" en citant comme moyen de ne pas renoncer les "péchés capitaux". Le goût pour les "péchés capitaux" est mis en avant au début de "Mauvais sang", texte qui commence par des revendications qui font du poète d'emblée un exclu de tout festin ancien. Il se réclame des gaulois et vante les péchés capitaux. En démarrant d'emblée dans l'acceptation du "mauvais sang", le poète confirme que le "jadis" du "festin" ne fait pas partie de son histoire, mais d'une sphère fantasmée dont il n'est pas certain qu'elle corresponde à un souvenir. Pour moi, tout cela est parfaitement cohérent et bien articulé.
Il faudra revenir sur les autres mentions de la "charité" dans Une saison en enfer, car ce sont aussi ces autres mentions qui, dans le discours de Molino, sont le support d'une analyse où le poète chercherait un idéal non chrétien de la charité.
En tout cas, pour la prose liminaire, j'en ai dit assez que pour évoquer toute ambiguïté. Le poète parle de la charité chrétienne. Point barre.
Mais une autre résistance des rimbaldiens à ma lecture de la prose liminaire vient de l'interprétation de la "beauté". Certains rimbaldiens, et notamment Mario Richter depuis les années 1980, ont considéré que le titre Une saison en enfer ressemble assez à celui des Fleurs du Mal et que, partant de là, la "beauté" au début du livre Une saison en enfer n'est autre que l'allégorie de poèmes en vers du modèle baudelairien dont Rimbaud va partager dans son livre en prose le questionnement métaphysique sur le Bien et le Mal.
Je lis actuellement le livre de Yann Frémy issu de sa thèse "Te voilà, c'est la force", essai sur Une saison en enfer de Rimbaud. Après une première partie sur les "avant-textes d'Une saison en enfer (lettre à Delahaye de mai 1873, brouillons conservés, et à mes yeux rattachement plus contestable des "proses dites 'évangéliques'"), nous avons une deuxième partie "Analyse d'Une saison en enfer", pas tout à fait linéaire, mais section par section. Treize pages portent sur la prose liminaire (pages 153-165). D'ailleurs, c'est à Yann Frémy que j'ai repris la mention "prose liminaire" pour parler du texte d'ouverture du livre Une saison en enfer, plutôt qu'une quelconque autre formule "texte liminaire, avant-propos, prologue, préambule, etc." Or, au bas de la page 153, la première note est un renvoi à un article de Mario Richter intitulé "La Beauté, clef de lecture d'Une saison en enfer", article que je ne pense pas avoir lu par le passé, vu qu'il est dans un volume collectif qui ne m'est pas directement accessible : Malédiction ou révolution poétique : Lautréamont / Rimbaud, colloque de Cerisy-la-Salle de 1989 publié en 1990. J'ai en revanche lu d'autres articles de Richter qui soutenait la même idée avec en prime la lubie d'un Rimbaud qui combattrait le dualisme. Il nous manque juste une déclaration de Rimbaud à ce sujet. Dans son livre, Yann Frémy parle d'ailleurs de monade, ce qui suggère le monisme, sauf que Frémy plaide pour un Rimbaud matérialiste, alors que la Monadologie de Leibniz est une heuristique spiritualiste opposée au matérialisme à ce que j'ai cru en comprendre, la lecture de Leibniz n'étant pas des plus évidentes.
La lecture des pages consacrées à la prose liminaire par Yann Frémy n'est pas inintéressante ("Un 'jadis' qui est plus que jamais celui de l'oubli", "une immense stase qui a la particularité d'être dynamique", "Une fluidité, une sensualité circulatoire  rend humide et florissante cette glorieuse image", ""note liquide aux antipodes des sécheresses à venir", "linteau", "énergie inentamée à jamais", "une sorte de monade en rupture avec le monde réel", ..., "Cet univers protégé masque un rapport de forces très concret", "Il s'agit d'extraire l'énergie particulière à soi d'une totalité aliénante", "La proposition 'si je me souviens bien' en brise légèrement la période et semble se constituer en ironie de son propre contenu", ...). Mon but n'est pas de rendre compte de ces treize pages ici, mais seulement de cerner ce qui coince au sujet de la notion de "beauté". Mario Richter a un discours qui nous est présenté comme une référence à suivre, cette référence est suivie par d'autres rimbaldiens, il s'agit donc de s'inscrire dans une lignée collective qui pense que la "beauté" est en filiation baudelairienne. Frémy renforce cela par une citation de Michel Murat. La femme est assise sur les genoux, "dans le contexte d'un festin, il ne peut s'agir d'une femme respectable". Antoine Fongaro a soutenu ce point de vue en essayant de préciser les poèmes d'Alfred de Vigny comme sources à la formule de Rimbaud. Une allusion à Vigny doublerait l'allusion à Baudelaire, car dans ses poèmes Vigny parle d'une Poésie qu'on assoit sur ses genoux. J'éditerai cet article pour mettre la référence exacte, mais je poursuis car je suis impatient de le rédiger et publier.
Je ne pense pas ainsi. C'est le poète qui a assis la beauté sur ses genoux, ce n'est pas la beauté qui s'est assise sur ses genoux. Or, le poète est déçu par la situation. Or, je ne vois pas pourquoi le poète se fâcherait contre ce qu'il a désiré. Il assoit la beauté sur ses genoux, puis il dit "Va-t'en, prostituée (ou femme facile) !" Cela me paraît peu convaincant. Je comprends bien plutôt que le poète trouve cette beauté amère parce qu'elle n'est pas à la hauteur de la situation et je citerais bien plus volontiers le vers de Soleil et Chair : "La Femme ne sait plus même faire la courtisane" ! Par le passé, il m'est arrivé qu'on me rie au nez parce que je disais que l'acte sexuel n'était pas consommé dans cette prose liminaire. Je n'aurais pas identifié que le fait d'être assis sur les genoux prouvait la catin. Mais, outre que cette assimilation à une catin ou une femme facile n'est pas prouvée au plan du texte qui nous est parvenu, il est un fait avéré que la relation sexuelle n'a pas été consommé, puisque le poète s'est enfui simplement parce que cette femme sur ses genoux l'a dégoûté. Un soir, il l'a assise sur ses genoux, il l'a trouvée amère et injuriée, donc la relation n'est pas allée plus loin. C'est un détail sans importance que la relation ait été consommée ou pas de toute façon. Ce qu'il faut comprendre, c'est la symbolique, et moi ce que je comprends c'est que le poète voulait cette femme sur ses genoux, mais il se rend compte qu'elle ne convient pas, parce qu'elle n'est pas la femme à la relation libre qu'il espérait.
Et surtout, cette beauté est donc liée à un festin où se pratique la charité et la justice, puisque le poète rejette le festin comme rêve quand il apprend qu'il est conditionné par la pratique de la charité, et puisque le rejet de la beauté s'accompagne du rejet de la justice. Je n'ai aucune raison de pinailler en prétendant qu'une beauté assise sur les genoux d'un inconnu ce n'est pas chrétien. L'orgie des "vins" qui "coulaient", ce ne sera pas chrétien non plus si on veut entrer dans ce genre d'appel à la cohérence métaphorique purifiée.
Je considère bien évidemment que Richter, Frémy, Murat se trompent tous sur le statut de cette "beauté" qui n'est pas une femme facile, ni une prostituée. Cette "beauté" peut bien n'être pas tout à fait respectable, elle sera du côté de la "vierge folle" qui veut revenir vers Dieu dans le texte qui lui est consacré dans Une saison en enfer et du côté de "petites amoureuses" qui "crèveront en Dieu".
Pour achever d'emporter la décision, il y a bien sûr la mention de la beauté à la fin d'Alchimie du verbe, texte qui fonctionne en couple, si j'ose dire, avec celui sur la "Vierge folle". Murat et d'autres rimbaldiens pensent que le salut à la beauté est l'acceptation d'un hommage apaisé, tandis que moi, Claisse (bien que, son raisonnement étant instable, ce dernier considère que dans la prose liminaire il y aurait allusion à l'allégorie baudelairienne) et d'autres estimons qu'il s'agit de la congédier. J'ai prouvé ce fait avec la fin du manuscrit correspondant, en montrant que Rimbaud avait essayé quatre clausules différentes et non aligné quatre phrases finales. Ces quatre clausules imposaient l'idée évidente d'un rejet de la beauté avec des mentions du genre "l'art est une sottise", l'art au sens de ce qui s'est fait jusqu'à la révolte rimbaldienne pour ceux qui trouveraient contradictoire que le poète rejette aussi ce qu'il est en train d'écrire.
Dans la prose liminaire, je l'ai déjà dit, le poète fuyant la beauté rejette la justice et découvre bientôt que ce qu'il rejette c'est le faux souvenir et donc le rêve d'une vie dans la charité chrétienne. Partant de là, la beauté infernale ne saurait ni être présente parmi les convives du festin, ni soulever la révolte du poète qui va dès lors se tourner vers les forces du démon. La lecture baudelairienne de cette beauté est un contresens parfait sur le discours satirique tenu par Rimbaud, mais parfait, absolument parfait. Il est difficile de faire plus contradictoire.
Dans son livre, Frémy, bien qu'il soit partisan de l'identification soutenue par Richter, offre une anlyse qui, complétée, est un parfait contre-argument à la filiation baudelairienne de l'allégorie rimbaldienne.
A la page 157, Frémy écrit : "[...] la continuité labile du premier paragraphe laisse place à la discontinuité du suivant. Tout est identique en étant différent :
- "où s'ouvraient tous les coeurs" / "-Et je l'ai trouvée amère".
- "où tous les vins coulaient" / "- Et je l'ai injuriée".
Il est juste de mettre en parallèle ces quatre membres, mais quelle est la relation que privilégie ici le commentaire ? Cette disposition entraîne le lecteur à considérer que "où s'ouvraient tous les coeurs" correspond à la "et je l'ai trouvé amère" et "où tous les vins coulaient" à "Et je l'ai injuriée". En réalité, il y a une construction en chiasme : l'injure s'oppose à l'ouverture généreuse des coeurs, et l'abondance des vins à l'amertume. Ce chiasme bien repéré, voilà qui nous permet de mieux confirmer une conclusion qui s'imposerait déjà de la symétrie telle qu'elle est proposée par Frémy, à savoir que la beauté fait partie du monde de la charité, de l'ouverture, et que le poème rompt à la fois avec le festin et la beauté par une attitude injurieuse et par un dégoût. Cette surface de lecture est une évidence, mais elle a une implication sans appel : la beauté est du côté des vertus cardinales et théologales qui permettent la concorde sociale du festin. Peu importe qu'elle ne soit pas assez parfaite chrétiennement que pour refuser de s'asseoir sur les genoux du poète, elle n'est en tout cas pas la femme de "mauvais sang" qui rompt l'harmonie sociale ou qui la fragilise. D'ailleurs, ce n'est pas les autres convives qui appréhendent la beauté, c'est le poète lui-même qui va dès lors se mettre sous la coupe du démon.
Combien d'articles devrai-je encore rédiger pour que cessent les errements de la critique rimbaldienne au sujet d'Une saison en enfer ? J'ai des arguments que personne ne prend la peine de réfuter, mais ils sont là. J'ai commenté les insuffisances des autres lectures. Combien de temps va durer l'esquive : "oh ben moi je pense comme ça, oh ben moi j'ai telle impression, oh ben la littérature ce n'est pas comme les maths, rien ne peut être jamais démontré !"
Mais ça va durer encore longtemps une telle comédie ?

jeudi 16 novembre 2017

Sortie d'une édition bien annotée de la Correspondance de Rimbaud en allemand

Hélas victime de quelques aléas dans la préparation des épreuves, une traduction en allemand de la correspondance de Rimbaud devait sortir depuis quelques années déjà en 2013, mais, prévue cette fois pour le salon du livre à Francfort qui a eu lieu en octobre et où la France était l'invitée, elle devrait enfin voir le jour le quatre décembre. Elle a été conçue sur le modèle donné par Jean-Jacques Lefrère, mais elle était dès le départ totalement indépendante du travail du feu médecin français, malgré la dédicace à sa mémoire au début de l'ouvrage. Cette indépendance explique que de nombreuses références à mes travaux aient été possibles dans l'annotation.
Je n'ai jamais appris l'allemand, je ne peux donc ni le parler, ni le comprendre, ni le lire. Je possède pourtant les fichiers d'épreuves des trois tomes sous format PDF et je peux ponctuellement me faire traduire un passage par des connaissances. Il va de soi que je ne citerai aucun extrait de ces fichiers sur mon blog, pas même l'un ou l'autre où je suis mentionné. Par exemple, là, je suis en ce moment sur une fausse page de titre, comme on dit, où il est écrit : Korrespondenz / Briefe, Texte und Dokumente / Band I / 1868-1886 / (ouf "zumma..." quoi ?, "herausgegeben" ?) Zusammengestellt und herausgegeben von / Jean-Jacques Lefrère / Ûberbarbeitet, ergänzt und übersetzt / von Tim Trzaskalik / Matthes & Seitz Berlin.
C'est à l'époque même de l'affrontement sur la photographie du "Coin de table à Aden" que Tim Trzaskalik que je ne connaissais pas du tout m'a contacté par courriel. Son travail se réclamait du modèle de la correspondance alors publiée par Lefrère et j'étais inévitablement méfiant, vu les circonstances. Je ne sais plus comment je m'y suis pris, mais j'ai téléphoné directement à Tim Trzaskalik, sans prévenir. J'ai alors considéré que je pouvais avoir confiance et j'ai communiqué avec lui sur son projet, pas en quantité, mais assez pour l'orienter sur ce qu'il y avait d'important à dire sur l'état de mes recherches rimbaldiennes personnelles. Ce que j'avais du mal à comprendre, d'autant que, rebelle, je n'ai du coup pas acheté les volumes de la Correspondance par Jean-Jacques Lefrère, c'est pourquoi cette correspondanceexigeait autant de remarques critiques sur les poèmes. J'avais plutôt l'impression de répondre à une demande pour une édition critique des poèmes eux-mêmes. Il se trouve que cette Correspondance s'accompagne d'une mise en perspective des lettres par rapport aux oeuvres. J'observe que les poèmes publiés dans des revues ou insérés dans les lettres sont systématiquement traduits et transcrits (Les Etrennes des orphelins, [Sensation], Ophélie, Credo in unam, Trois baisers, Le Rêve de Bismarck, etc.). Par exemple, je bascule à l'instant sur la page de transcription du récit publié dans le Progrès des Ardennes : "Le Progrès des Ardennes, Freitag, 25. November 1870 / Bismarcks Traum / (Fantasie)". Et la transcription avec l'inévitable mention des lacunes est suivie d'une traduction du "Dormeur du Val" en tant que candidat hypothétique à une publication initiale dans Le Progrès des Ardennes. Personnellement, je me demande si Des Granges, en 1833, n'a pas confondu avec la publication de Rodolphe Darzens dans une anthologie poétique. Dans son édition philologique de 1999, le tome I des Oeuvres complètes de Rimbaud intitulé Poésies, Steve Murphy a traité l'histoire éditoriale du "Dormeur du Val" de manière expéditive à mon sens. L'unique version connue est transcrite à la page 296 et la fiche critique tient en une page et demie (pages 297 et 298). Murphy mentionne que, dans la "lettre de Paul Demeny à Rodolphe Darzens du 25 oct. 1887", Demeny "oublie Le Dormeur du Val dans son énumération des poèmes du recueil". Outre que j'ai déjà fait un sort à cette lubie, il n'y a pas d'autre mot pour dire les choses, d'un prétendu état de recueil pour les manuscrits remis à Demeny, Murphy précise ensuite que Darzens a précisément publié ce sonnet dans le tome IV d'une Anthologie des poètes français éditée par Lemerre en 1888, ce qui vaut publication originale. "Le Dormeur du Val" n'a pas été le seul poème publié dans cette anthologie, mais les remarques que j'ai à faire sont les suivantes. Aucun document ne nous est parvenu de la part de Rimbaud ou Verlaine sur l'importance du "Dormeur du Val". A s'en fier à Verlaine et Rimbaud, c'est le poème "Les Effarés" qui devrait occuper une position de prestige parmi les compositions précoces de 1870. C'est donc entre Demeny et Darzens que s'est déterminé le prestige ultérieur du "Dormeur du Val" et la publication originale du sonnet rimbaldien dans une anthologie parnassienne a précipité la gloire de ce sonnet. Le succès du "Dormeur du Val" n'est pas venu d'un choix du public, des critiques : il vient de Rodolphe Darzens lui-même pour l'essentiel. Par chance, il n'a pas commis une faute de goût, mais la réputation de ce sonnet est en réalité un événement aléatoire lié à l'histoire de l'édition des oeuvres de Rimbaud. C'est ça qui doit intéresser les études philologiques. Ceci étant bien posé, nous comprenons que Charles-Marie Des Granges, en 1933, n'est pas un spécialiste de Rimbaud, mais il sait que le sonnet "Le Dormeur du Val" est cité de préférence à d'autres oeuvres. A cette aune, vu que nous n'avons jamais retrouvé aucune collection de numéros de la revue du Progrès des Ardennes qui contiendrait une version du "Dormeur du Val", et significativement pas même du côté des contacts de Charles Des Granges, il y a fort à parier, même si comme tout un chacun j'aimerais me tromper, que Rimbaud n'a jamais publié "Le Dormeur du Val" dans le Progrès des Ardennes, mais que Des Granges savait par ouï-dire que "Le Dormeur du Val" avait été publié avant de figurer dans l'édition sulfureuse du Reliquaire, et cette information sommaire s'est déformée, amplifiée, pour non pas fixer l'état de ce qui est, publication par les soins de Darzens dans une anthologie en 1888, mais pour fixer une hypothèse qui semble devenue invérifiable à jamais : Rimbaud aurait publié son poème à l'époque même de sa composition. Je ne le crois pas, parce que je trouverais la coïncidence remarquable qui veut que Rimbaud ait publié le sonnet même que Darzens choisira de mettre en avant. Demeny aurait pu témoigner en ce sens, mais le poème aurait été publié après le second séjour douaisien dans tous les cas, et nous voyons bien que Demeny ne s'intéressait pas vraiment aux poésies de l'adolescent Rimbaud, pas même dans les années 1880 quand les jeunes poètes parisiens pourraient lui mettre enfin la puce à l'oreille.
Arrêtons-là la digression. Ce premier tome fait plus de 800 pages et je ne peux pas en rendre compte. Je parviens seulement à comprendre que la transcription et traduction du "Dormeur du Val" permet aux lecteurs allemands une confrontation à l'entrefilet de Jacoby dans sa revue, quand il demande à "Baudry et Dhayle" alias Rimbaud et Delahaye d'enlever leur "loup" et de se laisser identifier. Le lecteur allemand pourra ainsi apprécier concrètement le problème tel qu'il se pose pour les lecteurs français.
Le texte "La Muse des méphitiques" est également traduit et placé en regard de la lettre à Izambard du 13 mai 1871. Il s'agit en réalité d'une composition tardive d'Izambard, des années 1880 au plus tôt, et utilisée à des fins tactiques pour éviter d'admettre avoir été raillé par Rimbaud sur son incompréhension totale des objectifs poétiques du "voyant".
Il me plairait d'étudier les traductions de "Chant de guerre Parisien" et "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs", mais je n'en suis pas capable.
Heu ? C'est quoi cette carte de visite d'Arthur Rimbaud en 1872 "A. Rimbaud 18 Bvard Montrouge" ? Je n'étais même pas au courant ! Je vais prendre le temps de régler ce problème-là.
Dans cet ouvrage, je suis donc suivi pour un certain nombre de poèmes et notamment "Les Corbeaux", "Voyelles", "Le Bateau ivre" et la coquille "outils" pour "'autels" dans Une saison en enfer.
Il n'existe aucune édition en français qui rende compte de mes lectures d'un quelconque poème de Rimbaud, à l'exception des pièces de l'Album zutique. Les allemands vont brutalement découvrir qu'il existe une interprétation cohérente ety pas farfelue du tout de "Voyelles" avec des retours incessants au détail du texte, alors que le public français n'est même pas au courant. Cela ne leur fera peut-être pas autant plaisir que les brevets du TGV passés sous le contrôle de Siemens, mais quand même... c'est génial pour les amateurs de littérature en Allemagne. Pour "Les Corbeaux", précisons que, si Alain Bardel, qui est la vitrine française sur le net de l'état de la recherche rimbaldienne, vient de remanier la présentation des textes en fonction des dossiers philologiques, des manuscrits et publications originales, il rédige, dans sa présentation des "Corbeaux", un discours sur le poème qui est inféodé à une hypothèse critique qui ne s'appuie sur rien, si ce n'est l'improbable finesse d'intuition du beau-frère posthume que fut Paterne Berrichon : "[Ce poème publié dans la revue La Renaissance littéraire et artistique le 14 septembre 1872] aurait donc été probablement écrit en 1872, à une date proche de sa publication [...] Ce contexte expliquerait la relative sagesse de la versification (surprenante à cette date, chez Rimbaud) et l'ambiguïté voulue du message politique. Les Corbeaux pourraient être considérés, au moins à titre d'hypothèse, comme une 'réécriture conventionnelle de La Rivière de Cassis' [citation de Steve Murphy], poème très proche par son inspiration mais sensiblement plus avant-gardiste dans sa forme, dont le manuscrit est daté de mai 1872."
Le débat n'est pas simplement de déterminer si le poème a été composé en 1872 ou dans les années antérieures, 1870 ou 1871, même si cela a intéressé certains débats critiques autour de cette composition. Ainsi, quand dans l'extrait cité plus haut, nous observons que Bardel précise que le poème a dû être écrit en 1872 à proximité de sa date de publication, ce qui va échapper au lecteur c'est l'escamotage de la difficulté réelle. Que comprendre à la remarque selon laquelle la versification régulière est surprenante à cette date, puisque Bardel n'a pas indiqué "septembre" ou "été", mais uniquement l'année 1872 ? Sur son site, Bardel lui-même rappelle que certains poèmes en vers réguliers ont dû être composés en 1872, bien qu'ils soient pas commodité rangés à la suite des compositions avérées pour l'année 1871.
Le fond du problème est le suivant. Blémont détenait un manuscrit de "Voyelles", poème à la versification régulière longtemps considéré comme une création de 1871. Valade détenait un poème "Oraison du soir", autre sonnet à la versification régulière qui lui est toujours considéré, bien que sans certitude, comme une création de 1871. Le dossier d'une suite paginée de transcriptions manuscrites établi par Verlaine contient un poème en octosyllabes à la versification régulière, comme "Les Corbeaux", qui s'intitule "Les Mains de Jeanne-Marie" et qui est daté de février 1872 par la main de Verlaine. La revue La Renaissance littéraire et artistique a publié donc un poème de Rimbaud à la versification régulière, à une époque où Rimbaud n'est plus en France.
La question qui se pose, c'est depuis combien de temps les dirigeants de la revue détenaient-ils un manuscrit des "Corbeaux". La revue a débuté au mois de mars, en mai et juin elle publie déjà des compositions, d'ailleurs nouvelles, de Verlaine. Rimbaud a été éloigné de Paris en mars-avril en gros, et il a quitté Paris avec Verlaine depuis le 7 juillet. En juin, Rimbaud confie à Delahaye tout le mal qu'il pense de cette revue, ce qui est à rapprocher de son départ le 7 juillet, puisque cela laisse bien entendre que Rimbaud n'envisage plus aucun avenir littéraire à Paris. Il s'estime dans l'impasse. Rimbaud n'a pu remettre des poèmes manuscrits à la revue qu'avant son éloignement en mars-avril, éventuellement en mai. Cerise sur le gâteau, les poèmes "Les Corbeaux" et "Le Bateau ivre" ont des points communs intéressants : la rime "crépuscule embaumé"::"papillon de mai" face à "soir charmé" :: "fauvettes de mai" et ils contextualisent tous les deux l'hiver : "Moi, l'autre hiver", face à "Tournoyez, n'est-ce pas, l'hiver [...]" Enfin, autant nous avons plusieurs poèmes en vers irréguliers datés de mai 1872, autant nous n'avons aucune mention d'un poème en vers irréguliers à une date antérieure, à l'exception de "Tête de faune" qui, justement, est le cas exceptionnel mélangé à un dossier de poèmes en vers réguliers dans la suite paginée par Verlaine.
Avec autant d'indices, force est d'admettre que se dégage entre "Les Mains de Jeanne-Marie" de février 1872 et les "Fêtes de la patience," "Comédie de la soif", "Bonne pensée du matin", "Larme", etc., datés de mai 1872, une zone tampon de deux mois : mars-avril 1872, qui inclut vingt et un jours d'hiver, sans oublier que nous pouvons spéculer sur le jour de février actant la composition des "Mains de Jeanne-Marie" comme sur la difficulté de déterminer si oui ou non "Les Corbeaux" ont été composés avant ou après "Les Mains de Jeanne-Marie". Bardel déclarant lui-même que le poème "Les Corbeaux" a dû être composé en 1872, il admet implicitement que le poème peut avoir été composé en janvier ou février, sinon en mars. Or, c'est ça le noeud du débat sur la datation des "Corbeaux", et on voit là l'énorme différence entre l'annotation critique de Tim Trzaskalik qui reprend nos arguments et le consensus de la revue Parade sauvage autour d'une hypothèse d'une personne aussi peu autorisée que Paterne Berrichon, hypothèse en contradiction flagrante avec les indices que nous venons de rappeler. Nous n'avons même pas débattu ici de l'interprétation du poème. Nous allons revenir sur cette lecture dans un prochain article du blog, car il s'impose de rendre compte d'un article récent de la revue Parade sauvage qui prend le parti de la lecture et datation du poème par Steve Murphy, mais qui en formule les limites et fait quelques aveux sur le caractère problématique de cette lecture. Le site de Bardel tient un discours également tendancieux au sujet de l'attribution du poème "L'Enfant qui ramassa les balles...", en privilégiant des arguments d'autorité, au sens d'affirmations sans preuves par des critiques autorisés, au mépris du détail philologique qu'il mentionne en le minimisant, la signature "PV" au bas de la transcription manuscrite. Le public français est pris en otage, et le public allemand va jouir, sur certains points philologiques, d'une approche plus rigoureuse et d'une plus grande liberté pour se forger en conscience sa propre opinion.
Toutefois, il faut que je vérifie ce qui est dit sur le dizain "L'Enfant qui ramassa les balles...", sa transcription ne concerne pas le premier volume apparemment. Je ne sais pas si cela y figure, je n'ai pas trouvé malgré la fonction "recherche dans le document".
En revanche, il va être question de la coquille "outils" pour "autels" dans le cas du livre Une saison en enfer. Cela ne semble être traité que dans une note de fin d'ouvrage, mais au moins, pour la première fois, un public amateur de Rimbaud va découvrir une coquille évidente du texte initialement imprimé en 1873. Nous avons la chance inespérée de connaître les brouillons de certains passages du livre Une saison en enfer et les éditeurs mettent un point d'honneur à les déchiffrer, transcrire et éditer. Le problème, c'est qu'ils n'ont que le prestige du premier jet qui va être opposé à la qualité du travail définitif. Or, grâce à un brouillon concernant "Mauvais sang", nous savons que Rimbaud n'a pas écrit "outils" mais "autels" sur ce qui correspond à la fin de la section "Mauvais sang". Nous sommes d'accord pour considérer que le mot "autels" écrit de la main de Rimbaud est un témoignage plus fort que le mot "outils" imprimé par quelqu'un d'autre que Rimbaud. Ce n'est pas Rimbaud qui, chez l'imprimeur Poot, a composé son texte avec des caractères d'imprimerie et l'a mis sous presse. Pourtant, personne ne semble vouloir en tirer la conclusion qui s'impose : le prote a mal déchiffré le mot "autels" qu'il a confondu avec "outils", tant il est facile de confondre un "a" avec un "o", un "e" sans doute mal ponctué avec un "i", et tant ses erreurs sont monnaie courante dans l'édition. C'est fatigant pour les yeux de déchiffrer tout un texte manuscrit, cela demande une attention de tous les instants. Nos éditions modernes des oeuvres de Rimbaud, d'Isidore Ducasse (je sais pourquoi je le nomme), etc., contiennent à l'heure actuelle des coquilles nouvelles à l'occasion, parce qu'un prote dans les années 1980 ou 1990 ou 2000 a fait une faute de frappe.
Ce fut le cas pour Une saison en enfer. Or, bien que les éditeurs admettent la leçon "autels" du manuscrit, le prestige sacré du texte imprimé veut que la leçon "outils" soit admise sans aucune autre forme de procès en tant que variante.
J'ai sous la main le volume de Yann Frémy "Te voilà, c'est la force", Essai sur Une saison en enfer de Rimbaud, paru en 2010 aux éditions Classiques Garnier.  A la suite de Pierre Brunel, patronage revendiqué, l'auteur étudie un dossier considéré comme les "avant-textes" d'Une saison en enfer. Il s'agit de la lettre à Delahaye de mai 1873, des proses dites "évangéliques" au dos des brouillons connus de la saison et de ces brouillons eux-mêmes. Je passe ici sur le caractère problématique ou hybride de la notion d'avant-texte appliquée aux proses "évangéliques". Voici ce que dit Frémy de l'opposition entre "autels" et "outils" à la page 113 de son livre, lorsqu'il étudie le brouillon correspondant à "Mauvais sang" :

[...] Le remplacement d' "autels" par "outils" est significatif, étant donné ce que l'on sait de la "France fille aînée de l'église", mais la mention des "outils" liée à l'idée de travail l'est également. Les sèmes /mouvement/ et /effort/ associés au mot "outils" participent au dynamisme textuel généralisé, contrairement au mot "autels" associé plutôt au sème /recueillement/. La substitution relève également d'un glissement phonétique. La mention des "armes" est logiquement conservée, dès lors que le thème principal de cette section est le service militaire ou une guerre. Dans le texte définitif, Rimbaud mentionne un semblant de concept absent de l'ébauche : le "temps". Au vu de la logique intensive qui domine ici l'écriture rimbaldienne de l'énergie, est-ce là une notation hétérogène, quelque brisure ou manoeuvre dilatoire au coeur d'un texte essentiellement conçu en tant que corps conducteur des intensités ? On ne peut répondre que par la négative car la notion de "temps" se trouve sur le même plan que celle d' "outils" et d' "armes" : elle est purement matérielle et associée au sème /vitesse/. Par ailleurs, le "temps" n'est envisagé ni comme une notion, ni comme un concept, mais comme un élément dramatique supplémentaire qui est parfaitement imbriqué aux précédents. Rimbaud propose donc une approche totalement intensive du "temps" et confère un aspect concret à ce qui n'eût pu être qu'une pernicieuse abstraction au sein d'un texte profondément matérialiste.
Je n'ai pas tout compris, mais je suis à même de critiquer ce qui ne va pas dans l'extrait précédent.
Dans le texte, le poète est entraîné de force dans un mouvement de foule. Il se demande si on va au combat, à "la bataille", et au plan du brouillon il s'écrie : "les autels, les armes." Le brouillon est autographe, c'est du Rimbaud de première main. Au plan du texte imprimé, inévitablement du Rimbaud de seconde main, d'autant que nous ne savons même pas s'il a relu des épreuves, nous avons une autre leçon, bien que le texte soit loin d'être réellement remanié, car il s'écrie cette fois : "Les outils, les armes... le temps !...."
Dans son analyse, Frémy déclare abruptement qu'il est significatif que Rimbaud ait remplacé le mot "autels" par le mot "outils", ce qui sans que le lecteur ne s'en rende compte force celui-ci à penser qu'il s'agit d'une variante volontaire, puisque l'adhésion est implicite. Frémy ne dit pas que c'est une variante, mais c'est une implication subreptice de son commentaire. Nous ne saurons pas en quoi ce remplacement est significatif dans la suite de l'extrait que je viens de citer et j'ai lu hier même l'ouvrage en question, du moins la partie sur les avant-textes, je peux garantie que ce n'est pas en allongeant ma citation qu'on comprendra ce que nous sommes censés savoir sur le rapport entre le mot "outils" et l'étendard de la "France fille aînée de l'église". Personnellement, je donne ma langue au chat. En fait, je comprends que la phrase est mal formulée. Comme l'auteur de l'étude part du texte que nous connaissons tous pour aller étudier les brouillons, sa phrase porte une ambiguïté chronologique : car, dans les faits, ce n'est pas le mot "autels" qui remplace le mot "outils", c'est le mot "outils" qui a remplacé le mot "autels". Je comprends mieux alors la phrase : le choix du mot "autels" se comprend aisément quand on songe que plus haut Rimbaud nous a rappelé le slogan de la "France fille aînée de l'église". Là où j'ai du mal; c'est avec les sèmes des mots. Je sais que la thèse de Frémy s'intéresse aux notions de force et d'énergie dans l'oeuvre de Rimbaud, mais je ne comprends pas pourquoi il est pertinent de remplacer par un terme d'énergie et de force, en l'occurrence le mot "outils" qui suggère le mouvement, l'effort, un terme préalablement choisi, à savoir "autels", lequel aurait le tort de correspondre peu à la force et à l'énergie, mais plutôt au "recueillement". C'est comme s'il suffisait à Rimbaud de relire tout ce qu'il a écrit et de remplacer les mots qui n'expriment pas une idée de force et d'énergie. Ce n'est sans doute pas ce que Frémy veut dire, mais c'est l'impression qu'il laisse. C'est le texte et la syntaxe de Rimbaud qu'il convient de commenter, pas les perceptions que nous pouvons avoir à partir de mots rapprochés entre eux. Ce que veut montrer Frémy, c'est que le texte définitif semble plus dynamique, plus énergique, mais cela peut être vrai en étant un aspect bien secondaire du sens, si pas être un aspect dérisoire par rapport à la question du sens. Frémy parle ensuite d'un glissement phonétique de "autels" à "outils", mais la notion de glissement phonétique pose problème. En réalité, un mot en remplace un autre : "autels" cède la place à "outils", coquille ou pas, comme nous pourrions avoir une substitution de mots qui n'ont pas une forme semblable : "Esquirol" va devenir "l'écureuil" ou "the squirrel" (ceci, il n'y a que Reboul et Bardel qui peuvent comprendre s'ils prennent le métro) dans un mauvais déchiffrement de manuscrit, mais on pourrait aussi avoir la mention "la bataille" remplacée par une expression synonyme "le combat", c'est justement( le cas pour le passage du brouillon au texte imprimé de la fin de "Mauvais sang". Pour le lecteur de la Saison, à moins de l'accès récent aux textes des brouillons, il ne sait même pas qu'il y a eu les leçons antérieures "bataille" et "autels". Par conséquent, il n'est nullement question de glissement phonétique. Dans un cas on lit "bataille" et "autels", dans un autre on lit "combat" et "outils", mais le glissement phonétique de "autels" à "outils" il reste à prouver. Evidemment, le critique pense à une forme de création volontaire de la part de Rimbaud. Il lit son brouillon et son oreille l'inciterait à passer du mot "autels" au mot "outils". Mais il faudrait admettre que Rimbaud néglige le sens de son discours. Il partirait de déformations phonétiques du premier jet pour découvrir les possibilités de mots qui sonnent différemment. Si certains s'appuieront sur "Alchimie du verbe" pour prétendre que Rimbaud pratique ainsi sa révolution de "l'hallucination des mots", il restera à expliquer deux choses : 1) pourquoi dans la confrontation au brouillon tous les mots ne sont-ils pas modifiés de la sorte ? Pourquoi s'en limiter à la variation "autels"-"outils", il serait tellement génial et surréaliste d'appliquer cela six fois ou plus par phrase ? 2) En quoi ce procédé peut-il être perçu comme génial par le lecteur, d'autant qu'il ne jouira que du point d'arrivée du délire et pas de tout le déroulé des divagations butinantes du poète ? Il est d'ailleurs amusant de constater que je ne vois là aucun glissement phonétique, mais un glissement orthographique par mauvais déchiffrement du manuscrit, ce qui n'implique pas le rendu acoustique des mots, seulement leurs formes graphiques.
Face à ce qu'il estime une variante de "autels" à "outils", Frémy considère que, en revanche, la mention "armes" est "logiquement conservée". Le thème de la guerre sinon du service militaire justifie son maintien. Mais, les mentions "autels" et "outils" sont-elles dispensées d'une justification thématique par le contexte du discours tenu par le poète. Frémy en avancé une pour le mot "autels", le rappel de la "France fille aînée de l'église". Nous aurions tôt fait d'étoffer cette direction de l'analyse. En revanche, le mot "outils" n'est justifié que par ce qu'il exprime une idée d'énergie et de force, mais pas du tout par l'épreuve du discours tenu par le poète dans son récit.
Frémy revient à la page 239 à la fin du texte "Mauvais sang", il ne compare plus le texte définitif au brouillon. Cette fois, il est dans la poursuite d'une analyse linéaire du livre Une saison en enfer. Or, en s'appuyant sur les études antérieures, voici ce qu'il dit de la signification de la mention "les outils" : "Selon Jean-Luc Steinmetz, ' Rimbaud résume elliptiquement ce qu'est la vie française : le travail journalier ('les outils'), le service, voire la carrière, militaires ('les armes'). il songe à se dérober à l'un et à l'autre.' Si les composants narratifs sont clairement identifiés, on ne peut pour autant dire que Rimbaud résume : cette section consiste essentiellement en une exposition obscène d'une force apparemment hors de tout contrôle." Cette idée me déconcerte quelque peu, car il me semble que cette force "hors de tout contrôle", c'est simplement la société française qui plie la volonté de l'individu. Je ne trouve pas que ce soit vraiment l'image d'une force hors de tout contrôle. Ce sont six nouvelles pages qui sont consacrées à cette huitième section de "Mauvais sang", que nous savons très courte. Il n'est plus jamais fait mention du mot "outils" et donc de son sens. Une définition a été sommairement appliquée : "les outils" cela veut dire "le travail journalier", ce qui nous étonne à plus d'un titre, puisque le poète est un homme de lettres, puisque la société n'est pas composée que de paysans et d'ouvriers, puisque le mot "outils" me semble moins convenir que le mot "instruments" pour les ustensiles d'un coiffeur, d'un boucher, d'un cuisinier, etc. Même si on peut employer le mot "outils", il faudrait admettre qu'il soit courant en société de dire "les outils" pour désigner tout ce qui sert à travailler. Force est d'admettre que l'explication ne tient pas, rien de cela n'est naturel à l'esprit humain. En revanche, les armes et les autels sont un moyen contraignant pour mettre le poète "en marche" dans le sentier de l'honneur et de la vie française. Le brouillon porte explicitement la trace de ce discours, puisqu'il comporte la leçon "autels" qui ainsi insérée dans un discours quasi identique à la version finale impose l'image coercitive célèbre de l'union du sabre et du goupillon.
L'ouvrage de Yann Frémy est récent. Sa thèse est plus ancienne de quelques années, mais cet essai a été publié en 2009. L'auteur a tenu compte de toute la critique sur Une saison en enfer jusqu'à 2009, et, cependant, il n'arrive pas à fixer le sens du mot "outils" dans la version définitive, tout en se référant à des travaux de Jean-Luc Steinmetz et de Pierre Brunel. Il est clair que la leçon "outils" pose problème. Je viens de citer volontairement un extrait d'analyse critique où la leçon "outils" est admise sans procès comme une variante, mais, dans l'analyse qui a suivi, dès que je suis revenu sur le discours critique j'ai facilement montré que ce qui était annoncé comme logique et significatif ne l'était pas. Aucune justification n'est livrée. Le commentaire échoue complètement et à rendre du compte du mot "outils" et à rendre compte du passage du mot "autels" au mot "outils" dont il est prétendu qu'il est nécessairement une variante voulue par Rimbaud. On comprend en ce cas le mérite de Tim Trzaskalik d'avoir voulu donner au public allemand un discours critique un peu au-delà des certitudes acquises des éditions françaises. Notre influence sur le travail de Trzaskalik n'aura été que ponctuelle, mais il faut considérer que c'est déjà un énorme travail que de traduire, adapter, la correspondance annotée par Lefrère, sachant que bien des mises au point importantes y figurent qui profiteront au public germanophone. Ce qu'il faut féliciter, c'est la liberté d'approche qui fait qu'on ne se contente pas de la lettre du travail de Lefrère et des avis critiques autorisés consensuels. Nous allons vers autre chose qu'un copier-coller. Il n'était pas évident du tout de choisir de citer un inconnu tel que moi de préférence ou peu s'en faut aux critiques qui annotent les éditions de Rimbaud diffusées dans le commerce, de préférence à un professeur d'université, etc.
J'en profite pour le signaler. Je ne rends pas compte ici de l'essentiel. Il va être question en allemand de ma lecture de "Voyelles" et, ça, ça me rend très satisfait.

Edit : Je viens de vérifier en utilisant mon propre nom dans la fonction "rechercher sur un document PDF". Je suis en effet cité pas mal de fois, mais uniquement dans les notes du troisième fichier PDF. Cela concerne bien plus que ce que j'ai indiqué ci-dessus et, d'ailleurs, j'ai remarqué que la fonction "rechercher" ne fonctionne pas bien et que mon nom est cité encore plus de fois que ce que la fonction "rechercher" m'accorde comme arrêt sur des mentions de mon nom. Mêrme si je ne connais pas la langue allemande, j'ai cru identifier une page finale de remerciements "dank" où des "arbeiten", des travailleurs quoi ?, sont mentionnés : il y a moi, Murphy, Cornulier, Claisse et Bienvenu. Ce dernier est cité plusieurs fois aussi au sujet de Banville, de son traité, de la pagination des Illuminations, de l'établissement de la lettre de Gênes. Je le suis pour l'établissement de "Paris se repeuple" ou pour une lettre mal datée quand Rimbaud est en Allemagne en 1875, ou encore pour la datation de "A une Raison" et "Being Beauteous" face à "Beams" de Verlaine. Le blog Rimbaud ivre est souvent référencé pour des articles de moi ou Bienvenu. Je sais que j'ai été pris en compte au sujet de la versification, mais je me ferai traduire certains passages quand j'aurai mon exemplaire du livre à paraître.

mardi 14 novembre 2017

Liens vers des documentaires sur des poètes romantiques

Je reviens de Toulouse. Je n'ai pas encore corrigé les coquilles du dernier article. Ici, je propose des liens littéraires intéressants.
J'ai parlé de Musset. Il s'agit d'une vraie figure problématique pour l'approche de la poésie rimbaldienne. Or, là on a la chance, du moins en ce moment même, d'avoir sur youtube une très bonne conférence de Frank Lestringant sur Musset. Je ne peux que la mettre en lien, c'est compréhensible par tous et c'est du costaud. Je connais aussi les travaux de Lestringant sur des auteurs du seizième siècle, notamment sur Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné. En plus, dans les années quatre-vingt-dix, je possédais le volume des poésies de Musset dans la collection "Poésie Gallimard". On avait juste une juxtaposition d'un recueil Premières poésies et d'un second Poésies nouvelles, mais cela ne formait qu'un ensemble amaigri des poésies de Musset, et il fallait aller consulter dans les bibliothèques les textes en vers qui manquaient. Le problème, c'est que le théâtre en vers des poésies il fallait encore aller le dénicher là où on pouvait. Or, en 2006, une nouvelle édition a vu le jour au Livre de poche par les soins de Frank Lestringant. On subit la nouvelle mode de la présentation franchement compacte au format de poche de cette collection, mais on a droit à un appareil critique de qualité et surtout nous avons un établissement du recueil Contes d'Espagne et d'Italie, une section Un spectacle dans un fauteuil avec les pièces-poèmes La Coupe et les Lèvres et A quoi rêvent les jeunes filles. Nous avons le texte des "Marrons du feu" ou celui de "La loi sur la presse". Découvrir ce volume en librairie, pour moi, c'était l'acheter.
Les liens littéraires un peu pointus ne sont pas si nombreux sur le site "youtube", donc profitons-en.


J'ai regardé une autre émission, la musique est en train de tourner, mais normalement c'est le lien vidéo suivant, un podcast en provenance de France Inter, 2000 ans d'Histoire. Ceci dit, ça m'a agacé, car l'invitée attaque Hugo au profit de Musset, ce qui est idiot comme d'habitude, d'autant que Musset s'est fameusement inspiré du théâtre en vers d'Hugo, notamment au plan de la versification. En plus, pour une femme qui étudie et lit Musset, je ne comprends pas pourquoi elle prononçait "Lorenzakio", alors que tout le monde y compris l'animateur qu'elle avait en face d'elle prononce correctement le nom à l'italienne !?


J'en profite pour proposer d'autres liens. Je suis en train d'écouter Workingman's café de Ray Davies, donc je ne peux pas évaluer ce que je mets, mais je suis aussi en train d'étudier des aspects importants de la poésie d'Alfred de Vigny. L'autre fois, j'ai suivi un documentaire plutôt ancien sur le château détenu par Vigny dans une région qui n'était pas la sienne, c'était intéressant. Là, j'ai une émission radio de France culture avec André Jarry et Jean-Pierre Lassalle, ce dernier a été mon professeur de linguistique à l'Université. Il était passionné par Isidore Ducasse, sur lequel il a pas mal mais obscurément publié, et c'est un compagnon de route des surréalistes dernière époque, exécuteur testamentaire de Benjamin Péret notamment si je ne m'abuse. Je regarderai cela plus tard.



Si on tape "Théophile Gautier", on ne tombe pas sur grand-chose comme conférences et documentaires, on sera plus heureux avec Nerval ou Lamartine, mais je ne vais pas mettre tous les liens d'un coup.
Que puis-je offrir en bonus ? J'ai acheté le volume Conversations avec Poutine d'Oliver Stone. On vit vraiment dans une époque de tarés. Il y a des gens pour croire avec le plus grand sérieux que les russes ont influencé les élections américaines. Mais comment peut-on en arriver à des croyances pareilles ? Il y a vraiment des gens bêtes et fous. J'ai plein de lectures en retard. Des volumes de Richard Labévière, le livre Où en sommes-nous ? d'Emmanuel Todd, je devais finir les dernières pages d'un livre de Christophe Guilluy également. J'ai acheté le livre Servir, normal j'ai horreur de Macron. J'ai acheté son livre Révolution pour en démonter les ridicules, mais je ne l'ai pas encore lu non plus. J'ai d'autres retards encore. Je sacrifie trop de choses à ma spécialisation sur Rimbaud.
Sinon, je suis tombé sur un livre de Tolstoï Les Récits de Sébastopol. J'ai adoré le vouvoiement de la première partie. J'étais jusqu'ici dans l'idée arrêtée naïve que Michel Butor avait été le premier à créer un récit à la deuxième personne et qu'il avait juste été suivi par Pérec dans un roman dont le nom m'échappe faute de l'avoir lu. Dans La Modification de Butor, le vouvoiement est tout de même artificiel, il ne m'a jamais satisfait. Ici, dans Les Récits de Sébastopol, on a une première partie "Sébastopol en décembre". Cela commence, du moins on le dirait, par un récit à la troisième personne : "Les lueurs de l'aube commencent à peine à colorer l'horizon au-dessus du Sapoun. La surface d'un bleu sombre de la mer s'est déjà débarrassée des ombres de la nuit et attend le premier rayon du soleil pour reluire d'un éclat joyeux. De la rade arrivent une brume et le froid. Il n'y a pas de neige, le sol est noir partout, mais la gelée matinale vous coupe le visage et craque sous les pas, et le murmure incessant et lointain de la mer, interrompu de temps à autre par les volées du canon à Sébastopol, rompt seul le silence du matin. A bord des vaisseaux, le sablier de huit heures sonne sourdement." Je viens de vous citer tout le premier paragraphe. Le motif de la lumière et du spectacle de la Nature, mer et ciel, c'est essentiel dans ce roman, mais avez-vous remarqué cette première marque de deuxième personne subrepticement mise là dans le récit : "vous coupe le visage". Nous pouvons à ce stade de la lecture considérer qu'il s'agit d'une passerelle de connivence entre le narrateur et le lecteur. Balzac ou d'autres s'adressent parfois à leurs lecteurs, et Stendhal fait visiter à son lecteur les rues de Verrières au début de son roman Le Rouge et le Noir. Le second paragraphe a l'air de nous offrir la suite d'un récit à la troisième personne : "Dans le quartier Siéviernaia, les occupations du jour remplacent peu à peu la tranquillité de la nuit. A tel endroit passe la relève des sentinelles dans un cliquetis d'armes ; en tel autre, un médecin se hâte déjà vers l'hôpital ; en un autre, un pauvre soldat sort de sa hutte de terre, lave dans une eau glacée son visage hâlé [belle réussite prosodique du traducteur à base de "é" et "a" notamment] et, se tournant vers l'orient rougissant, fait sa prière avec de rapides signes de croix ; en un autre encore, un haut et lourd chariot, attelé de chameaux, traîne en grinçant vers le cimetière des cadavres ensanglantés dont il est chargé presque jusqu'au bord... Vous vous approchez du port : une odeur particulière de charbon de terre, de fumier, d'humidité et de viande fraîche vous saisit. [...]" Je vous ai peut-être tout gâché en vous guidant par la main, mais ce passage soudain au vouvoiement m'a séduit. Il n'y a pas cette grâce dans le récit de Michel Butor, ni je m'en doute dans le roman qui a suivi de Pérec. Ce vouvoiement qui, à la différence du premier, n'est pas discret et vous impose comme personnage du récit suit immédiatement la mention d'un débordement de cadavres, ce vous est donc impliqué par une fonction du livre : décrire les horreurs de la guerre comme jamais auparavant à rebours de la littérature valorisant l'héroïsme. Le second paragraphe se prolonge quelque peu, mais sans aucune autre marque de la deuxième personne. Le troisième paragraphe est en fait un passage au discours direct avec le tiret introducteur de paroles rapportées. Nous retrouvons le vouvoiement "Votre Noblesse, si vous le voulez ?", présence justifiée dans des paroles rapportées au discours direct, si ce n'est que nous pressentons déjà que ce vouvoiement s'adresse au lecteur assimilé à un personnage de l'histoire. Et le quatrième paragraphe confirme avec le "Vous" à l'attaque et avec une occurrence verbale amusante "choisissez" vu que nous ne saurions changer aucune ligne du récit qui s'impose à notre lecture : "Vous choisissez celui qui est le plus à votre portée, vous enjambez la carcasse à demi pourrie d'un cheval bai, qui est là dans la boue à côté d'une barque et vous vous mettez au gouvernail. [...]"
Le personnage auquel nous devons nous identifier a une conception de la guerre où l'héroïsme est encore possible, où l'héroïsme est la norme, mais il va progressivement affronter le spectacle qui désenchante, désenchantement par les atrocités, mais aussi par la forme morne et passive de l'activité humaine sous les bombes à Sébastopol. Il est aussi question d'une transformation psychologique du personnage auquel le lecteur doit s'assimiler dans La Modification, mais la construction de Tolstoï me semble autrement pertinente et efficace. C'est infiniment supérieur à la tentative de Butor. Il y a d'autres passages que je pourrais citer et commenter dans ce livre. Je me demandais comment forger un prétexte pour parler de cette découverte récente que j'ai faite en lisant Tolstoï sur mon blog rimbaldien, mais voilà c'est fait comme dirait le comte de Lautréamont.
Je vous laisse, je dois changer de disque, je vais m'écouter Roky Erickson. Je n'ai pas l'album Don't slander me sous la main, ni le 33 tours à cinq titres Clear night of love de 1985, mais qu'est-ce que vous diriez de l'album de 1980 Roky Erickson and the Aliens avec une série de chansons sur martiens, cerbères, vampires et zombies ? Roky Erickson a incroyablement résisté à l'abus des drogues et surtout à la violence d'internements psychiatriques répétés où on l'a détruit avec de fortes doses de neuroleptiques. Les trois albums que j'ai cités sont des perles de sensibilité avec une maestria dans la conduite musicale. Allez hop, on s'en met un !

vendredi 3 novembre 2017

Axes d'une future recherche rimbaldienne

[Edit : demain, je corrigerai quelques coquilles et je remanierai un peu un paragraphe sur la prose. Je n'ai pas le courage de m'en occuper immédiatement.]

Essayons une petite synthèse.
Une partie de la recherche rimbaldienne peut consister à découvrir de nouveaux documents, par exemple le manuscrit des "Veilleurs" ou l'exemplaire d'une Grammaire des Bescherelle sur laquelle figurerait selon l'exposition rimbaldienne de 1954 un grand nombre d'interventions manuscrites rimbaldiennes, par exemple encore les pièces du procès en séparation du couple Verlaine, par exemple des articles inédits de Rimbaud en Afrique. Je ne suis pas actif sur ce terrain-là, ma vie ne me permet pas de m'y fatiguer, qui plus est sans assurance de réussite. Il me semble en tout cas que du côté de Charleville la grande énigme vient de Léon Deverrière. Personne ne semble s'être jamais intéressé à l'idée qu'il ait pu avoir autant de manuscrits rimbaldiens à nous offrir qu'Izambard ou Demeny. Pour la vie parisienne de Rimbaud, j'avais quelques documents sur les descendants d'Ernest Cabaner, mais tout a été détruit le 3 octobre 2015 lors de l'inondation cannoise. Une piste importante demeure celle des héritiers de Verlaine, puisque celui-ci a publié sur le tard des poèmes obscènes qu'il avait transcrit dans l'Album des Vilains Bonshommes et qu'il a permis la publication du "Sonnet du Trou du Cul" dans son recueil posthume Hombres. Il y a aussi des énigmes à résoudre du côté de Delahaye et de Maurevert. Ce dernier possédait lui aussi une version du "Sonnet du Trou du Cul", ce qui prouve que nous n'avons pas récupéré tous les manuscrits remis par Forain à Millanvoye. Quant à Delahaye, il a cité des vers inédits de Rimbaud dont quelques-uns au moins sont d'une indéniable authenticité.
Autre grand domaine d'enquête : le vers et la prose. Rimbaud a révolutionné le vers. L'étude de la versification doit se fonder sur trois critères métriques et deux critères prosodiques. Les trois critères métriques sont le vers, la rime et la strophe. Au plan métrique, la rime et la strophe sont deux critères assez étroitement liés. Les deux critères prosodiques sont la proscription du hiatus et celle moins connue du "e" languissant. Les deux critères prosodiques peuvent être assez rapidement traités, surtout si on s'en tient à un repérage dans la seule production d'Arthur Rimbaud. Pour le vers, la rime et la strophe, Michel Murat a publié son livre L'Art de Rimbaud et plusieurs études sur le vers ont été publiées par Jacques Roubaud et Benoît de Cornulier, puis quelques autres continuateurs comme Bobillot, Gouvard, etc. En ce qui concerne la strophe, j'ai pas mal avancé, j'ai déjà écrit pas mal de choses, une synthèse s'imposerait. Une énigme demeure pour moi. J'ai constaté un point commun entre "A la Musique", "Ophélie" et "Bal des pendus", ces trois poèmes ont tous neuf quatrains d'alexandrins. Par exception, "Bal des pendus" a en prime un bouclage de quatrains d'octosyllabes qui encadre les alexandrins. Pour "Ophélie", nous avons en plus un découpage en trois parties numérotées de deux fois quatre quatrains et d'un quatrain final isolé. Il existe des lignes de pointillés sur les manuscrits envoyé ou remis à Banville et Izambard, mais Rimbaud a-t-il été confronté à un modèle de poème en neuf quatrains d'alexandrins ? Ou bien est-ce qu'il considérait que, personnellement, ce nombre de quatrains lui permettait d'établir un certain plan habile utile à la composition ? C'est un point peut-être secondaire, mais j'ai l'impression qu'il me manque quelque chose. Je n'ai pas trouvé l'élément qui me mettrait sur la piste. Pour ce qui est des rimes, je peux renvoyer à l'étude de Michel Murat et j'adhère nettement à l'idée d'une lecture précoce du traité de Banville avec toute l'importance qu'il convient d'y accorder et pour la rime et pour le vers. Pour ce qui est du vers, je prétends avoir résolu les énigmes, une seule difficulté résiste : établir définitivement que les vers de onze syllabes de Rimbaud dans quatre poèmes ont une césure après la quatrième syllabe. J'ai un dossier avec des arguments forts, mais je ne peux pas prouver cela avec la même assurance que la nécessité de lire les poèmes en vers de douze syllabes comme des alexandrins aux deux hémistiches de six syllabes. Pour les poèmes en vers de dix syllabes, Rimbaud a appliqué la règle de la césure à la quatrième syllabe pour chacun d'eux, il n'y a pas de changement de mesure strophe par strophe dans "Tête de faune". Ma seule difficulté tient dans le poème "Conclusion" de "Comédie de la soif" où il est délicat de trancher entre une césure après la quatrième syllabe et une césure après la cinquième syllabe. Quant à Verlaine, il a césuré lui aussi ses vers jusqu'à la fin de sa vie, ce qui entraîne là une énigme plus déconcertante : pourquoi Verlaine a-t-il dénoncé la versification irrégulière de Rimbaud adoptée par les décadents et symbolistes auprès de Jules Huret, alors qu'à ce moment-là il a une versification identique à celle de Rimbaud en 1872 ? Je pense qu'il se moquait de tout le monde à la fois, je ne vois pas d'autre explication. Pourquoi d'ailleurs Verlaine méprisait-il les poèmes de 1872 de Rimbaud, alors que manifestement "Larme" ou "La Rivière de Cassis", ou "Bannières de mai", sont des poèmes d'une beauté évidente, deux exploits supérieurs sans doute à "Mémoire" ou "Chanson de la plus haute Tour". On dira que les goûts et les couleurs ça ne se discute pas, mais au plan de la relation entre phrases et versification "Larme" et "La Rivière de Cassis" sont nettement plus souples et plus "soluble(s) dans l'air" que "Mémoire", "Juillet", "Michel et Christine", "Chanson de la plus haute Tour". Ce sont deux chefs-d'oeuvre majeurs de la poésie rimbaldienne, et aucun des deux n'a encore reçu l'analyse de fond méritée.
Pour ce qui est de la prose, il faut différencier l'analyse du livre Une saison en enfer et celle des poèmes en prose. Même si la forme des poèmes en prose varie énormément, ils sont tous opposables à la prose du livre de 1873. Rimbaud appliquait des techniques de composition par répétitions de mots qu'il exploitait déjà dans son oeuvre en vers, ce qui au passage discrédite la thèse d'Eddie Breuil selon laquelle Nouveau serait l'auteur des poèmes en prose, techniques non utilisées pour Une saison en enfer. Dans son livre L'Art de Rimbaud, Murat a souligné la différence de nature entre la poésie en prose de Rimbaud et celle de Baudelaire. Arthur Rimbaud et Aloysius Bertrand composaient des poésies à part entière, malgré le choix d'une prose qui privait de pas mal de moyens de reconnaissance formelle, alors que Baudelaire est plutôt dans la prose poétique et dans l'écriture plus ramassée de récits qu'on pourrait souvent qualifier de nouvelles brèves. Baudelaire n'est même pas spécialement dans les volutes de la prose poétique, son écriture est plutôt caractérisée par une forte tension intellectuelle et une forte contenance cérébrale qui crée un charme, un envoûtement, alors même que le style est lourd. La phrase en prose de Baudelaire est épaisse, maladroite, mais elle séduit par une puissance de sympathie intellectuelle et une ardeur cérébrale. Baudelaire exploite plutôt les qualités du poète romancier que les qualités du poète par le maniement de la langue dans son Spleen de Paris.
Mais la prose de Rimbaud a encore un autre mystère. Rimbaud n'écrit pas comme Aloysius Bertrand, il lui est même très supérieur. Cependant, la poésie en prose de Rimbaud ne ressemble pas à celle d'une grande plume reine de la séduction en prose. Rimbaud ne déroule pas des phrases à la façon d'un Rousseau ou d'un Chateaubriand. Il n'a pas le satiné d'un auteur du dix-huitième siècle : Marivaux, l'abbé Prévost, Choderlos de Laclos, Voltaire. Comment définir son style ?
Il  y a neuf classes de mots en français et en même temps dans une phrase nous pouvons repérer tantôt les propositions autour d'un verbe, tantôt les juxtapositions de membres non verbaux. Depuis le premier tiers du dix-septième siècle environ, la construction des textes en prose est plus ordonnée et une fin a été mise à l'enchâssement chaotique des auteurs antérieurs, notamment du seizième siècle comme Rabelais et Montaigne. Essayons d'opposer alors la prose classique des dix-septième et dix-huitième siècles à la prose du dix-neuvième siècle ! Je me suis rendu compte d'un fait jamais répertorié auparavant. Le style en prose des auteurs du dix-septième siècle emploie peu d'adjectifs et si les phrases sont longues avec des subordonnées, etc., la phrase rebondit essentiellement de verbe en verbe. On observe assez rapidement une abondance de verbes à l'infinitif qui s'accumulent dans une phrase. Au dix-septième, la description par les actions semble ainsi privilégiée et le récit privilégie aussi le recours à des mentions verbales qui caractérisent moralement les choses. Cela crée aussi une littérature vive, souple et dynamique, alerte. La contrepartie, c'est que les phrases sont peu essentielles, elles s'avalent volontiers à la suite les unes des autres. Il s'agit de comprendre rapidement, de progresser à vive allure dans le récit ou l'intrigue, mais ce ne sont pas des phrases qui marquent les esprits, sauf quand nous tombons sur un bon mot. En revanche, au dix-neuvième siècle, l'auteur crée des écrans descriptifs, des images, il cherche des précisions particulière, qu'on ne peut pas généraliser hâtivement. Les adjectifs sont prégnants, structurent parfois le rythme, et cela s'accompagne de juxtapositions, appositions, relatives plus nombreuses, d'énumérations, etc. Evidemment, pour bien établir ce fait, il suffit d'opposer des passages du Roman comique de Scarron à d'autres du Capitaine Fracasse de Gautier, dans la mesure où Gautier s'intéresse alors à l'époque littéraire de Scarron. Dans un livre sur les adjectifs, je n'ai pas constaté la reprise telle quelle de l'idée que je viens de soumettre pour opposer la phrase du dix-septième à celle du dix-neuvième, ce qui rassure mes espoirs d'étude faisant date, mais j'ai relevé les remarques suivantes. L'adjectif n'aurait pas bonne presse pour le style, il y aurait peu d'adjectifs dans la prose de Stendhal par exemple. Voilà une remarque qui me conforte dans l'idée que j'ai vraiment soulevé un lièvre considérable dans l'évolution de la prose française.
Entre ces deux pôles, le dix-huitième siècle est passé par là avec ce que je perçois intuitivement sans pouvoir l'expliquer clairement un satiné de l'écriture en prose. Il y a une certaine perfection de style dans la prose du dix-huitième siècle qui a servi de tremplin au changement de pôle stylistique de la prose du dix-neuvième siècle.
Il resterait à traiter de la prose du vingtième siècle qui s'est asséchée, qui conserve parfois à un parti d'élégance, mais qui est devenue raisonneuse sans le satiné du dix-huitième siècle, sans la vivacité du dix-septième et du dix-huitième siècles, sans les infinis pouvoirs magiques d'un Hugo, d'un Nerval, d'un Gautier. En même temps, la prose du vingtième siècle ne retourne pas à la prose verbale du dix-septième siècle, ni aux enchâssements chaotiques du seizième siècle. Il y a des phrases enchaînant parfois les subordonnées, mais sans la chaleur du dix-neuvième siècle, sans sa magie. Il  y a un recul des images du dix-neuvième siècle, mais sans recul de l'adjectif. Les phrases sont moins concrètes, plus abstraites, mais sont chargées malgré tout. Elles vont à l'essentiel, mais sans le style, et parfois sans gain en clarté. Par ailleurs, le vingtième siècle est celui de l'abandon à une certaine oralité à l'exemple des romans de Céline, sauf que cela a tourné en laisser-aller, et le vingtième siècle est aussi celui d'une simplicité revendiquée qui tourne en expression pauvre et terne.
Il faut enfin considérer le cas Flaubert. Celui-ci prétendait au style, alors qu'il s'agit de son point faible. Vu qu'on va me reprocher de prendre le contre-pied des avis répandus, je rappelle que Proust lui-même a écrit un livre pour dénoncer le style de Flaubert. Les gens vantent le rythme ternaire de la phrase flaubertienne. Cela est absurde. Notre cerveau peut apprécier la phrase qui vient d'une coulée, la phrase aux balancements binaires, la phrase avec une construction ternaire, mais au-delà le cerveau s'embrouille rapidement et que la phrase  ait quatre membres, cinq, six, on parlera plus volontiers d'effets d'accumulation, de saturation, d'énumération, que de phrase au rythme quaternaire, etc. Flaubert  vantait le rythme ternaire parce qu'il avait besoin d'une mesure régulatrice, harmonisatrice, à sa convenance. La réserve et l'harmonie flaubertiennes ne sont pas de bons critères pour le style. Enfin, il ne faut pas tout confondre. Flaubert n'est pas passé à la postérité parce que ses romans seraient d'un phrasé à se pâmer, mais parce qu'il a inventé des techniques romanesques qui sont la base d'une relation subtile à la lecture pour tous les grands romanciers du vingtième siècle. La postérité de Flaubert, c'est son ironie, toute les espèces de sous-entendus qui ruinent le discours explicitement tenu. Marguerite Duras, etc., sont des héritiers de cette conception froidement ironique de la lecture romanesque, et cela n'est pas favorables à la séduction stylistique fortement déployée, justement.
Ce que je dis est en grande partie intuitif, mais je n'ai pas l'impression de dire la chose la mieux partagée du monde. A cela, je vais ajouter une autre idée qui me semble originale, mais je pense que Hugo, Balzac et Michelet ont une approche de la composition fort similaire qui a l'air de n'avoir concerné qu'une courte époque de l'histoire de la Littérature française. Il y a un air de famille entre ces trois auteurs dans le déploiement poétique de leurs compositions en prose.
Mais Rimbaud créait des poèmes en prose assez brefs et ce déploiement ne peut pas le concerner. Même en prose, Rimbaud a sans doute hérité du style hugolien : les phrases courtes saisissantes à la syntaxe sans apprêt notamment. Mais, il y a une enquête à faire sur l'emploi surabondant de la préposition chez Rimbaud, ce qui a déjà été envisagé par, si je ne m'abuse, Antoine Fongaro ou Michel Murat, et il y a sans doute une étude à faire sur une construction rythmique d'énoncés dépouillés expressifs et assez courts. Même quand les phrases de Rimbaud peuvent s'allonger, une étude peut révéler une segmentation brève. Rimbaud n'écrit pas en prose de longues phrases tout d'une haleine.
Je pense que tout cela fait de beaux sujets d'avenir pour les études des mystères du style rimbaldien.

Pour ce qui est des influences, il est encore des choses à dire sur les modèles Hugo et Baudelaire. Une grande affaire reste les liens de Rimbaud avec le romantisme. Et un beau sujet de réflexion vient sans aucun doute de la confrontation à Musset. Cela concerne "Soleil et Chair", "Ophélie", "Les Reparties de Nina", "Mes Petites amoureuses", "Les Déserts de l'amour", "Les Soeurs de charité" et des extraits des lettres dites "du voyant". Je considère qu'il y a une grande étude à conduire sur l'influence de Musset et sur le positionnement de Rimbaud par rapport à Musset.
Musset est haï par Baudelaire et Rimbaud. Mais pour quelles raisons ? En réalité, Musset n'a pas été d'emblée reconnu comme un grand poète, il l'a été surtout sous le Second Empire. En société, il est de bon ton d'admirer Musset et Lamartine, tandis qu'Hugo a lui un statut d'opposant à l'Empire. Cela a visiblement joué contre Musset dans le cas de la réaction rimbaldienne, ce qu'aggrave les positions aristocratiques mêmes de Musset. Mais tout cela est plus compliqué et à analyser de près. Je parlais de forme tout à l'heure. Les quatrains des "Reparties de Nina" et de "Mes petites amoureuses" sont la reprise d'un modèle de Musset, la "Chanson de Fortunio" qui précède un poème "A Ninon" dans les Poésies complètes, et si Rimbaud a choisi le prénom "Nina" il est assez étonnant de voir que personne ne réagit à mon identification formelle du côté de Musset, quand on sait que l'édition de ses Poésies nouvelles et donc complètent se termine par deux vers célèbres : "Si deux noms, par hasard, s'embrouillent sur ma lyre, / Ce ne sera jamais que Ninette ou Ninon."
Le motif shakespearien d'Ophélie concerne Musset et Leconte de Lisle, avec un contraste à établir entre les deux poètes. Quant à "Credo in unam", il réplique à la question du christianisme dans "Rolla" et finalement dans toute l'oeuvre de Musset.
Une de mes prochaines grandes études devrait s'intituler "le procès Musset" ou quelque chose dans ce genre. Une étude est aussi prévue sur la versification romantique de Vigny, Hugo et Musset notamment.

J'ai déjà dit sur ce blog que j'étais lancé dans une grande frénésie de lectures pour mieux asseoir la compréhension politique et communarde de l'oeuvre de Rimbaud. Je me retrouve à étudier dans le détail 1848, etc., car certains termes qui ont du sens en 1871 ont toute une histoire et si on ne la maîtrise pas on peut commettre bien des approximations.
Il y a toutefois un sujet délicat à traiter, c'est le cas Veuillot. Steve Murphy envisage des allusions à ce personnage historique dans "Accroupissements" et dans "Vu à Rome". Cela est intéressant, mais, pour l'instant, je n'arrive pas à trouver par quel biais l'établir avec assurance, ni pour "Vu à Rome", ni pour "Accroupissements". Il y a aussi le cas du poème "Les Assis". Dans Les Poètes maudits, Verlaine réduit cela à une anecdote frivole : Rimbaud réagirait à l'encontre d'un bibliothécaire de Charleville dont le nom sera tu. Mais Verlaine n'a pas connu directement ce bibliothécaire. Le compagnonnage de Rimbaud et Verlaine ne commence qu'à Paris, au milieu du mois de septembre 1871. Enfin, le pluriel montre que le bibliothécaire n'est pas la cible du poème, il a pu être un prétexte, un déclencheur, mais ça s'arrêterait là.
Pour moi, le poème "Les Assis" a un sens politique qui rend suspecte l'idée d'une identification à un bibliothécaire. L'expression "main invisible" me paraît imposer des recherches poussées. Il s'agit d'une formule ironique célèbre qu'on trouve aussi dans Zola, chez d'autres auteurs encore. L'expression "main invisible" figure aussi dans La Richesse des nations d'Adam Smith. C'est une expression politique qui a à voir avec le clergé et la noblesse à mon sens, avec la religion et la politique. J'ai déjà plaidé pour une lecture politique des "Assis" les assimilant à des réactionnaires et j'ai rejoint les lecteurs qui cernent l'importance du jeu de mots sur les "états de siège".
Enfin, Rimbaud s'est intéressé aux transformations du monde dans lequel il vivait. Une part considérable des poèmes en prose des Illuminations consiste en évocations féeriques, tantôt ironiques, sarcastiques, tantôt non, du monde moderne en train de se créer. Les chemins de fer n'ont pas eu le temps de se développer sous Louis-Philippe avant 1848, même si l'impulsion fut lancée. L'hausmannisation de Paris et la création des chemins de fer ont bouleversé la France de fond en comble, et la question des chemins de fer est centrale dans la poésie rimbaldienne, puisqu'il  y multiplie à l'évidence les allusions. Bruno Claisse a approfondi quelque peu ce sujet pour les poèmes en prose, mais le motif est déjà bien présent dans l'oeuvre en vers, et c'est là encore un vrai sujet d'étude avec synthèse nécessaire.
Je n'ai pas évoqué tous les sujets, je devrais encore parler de la datation des poèmes en prose. J'estime avoir montré avec évidence que Verlaine réécrivait "A une Raison" et quelque peu "Being Beauteous" dans "Beams", je soutiens que l'essentiel des poèmes en prose a été composé avant Une saison en enfer et que ce n'est pas une perspective anodine. Jacques Bienvenu a sorti un contre-argument avec la "peste carbonique" qui semble un emprunt tardif à une erreur parue dans la presse en 1874. Cela relance le débat, mais la preuve sur "Beams" a d'ores et déjà déplacé les lignes du débat et j'estime que, comme les variantes "fournaises" pour "brasiers" sur le manuscrit de "Barbare", Rimbaud a pu retoucher tardivement ses poèmes, mais qu'une preuve qu'un poème en prose a été composé avant 1873 porte bien plus à conséquence qu'une preuve pour un détail du texte qu'il a été composé après 1873. Il faudrait établir qu'aucune partie d'un poème en prose n'a pu être composée après 1873, et surtout les démonstrations ne viendrait que poème après poème, au cas par cas, et que l'important n'est pas de démontrer que Rimbaud a composé des poèmes en prose avant et après Une saison en enfer. L'important, c'est de montrer que de septembre 1872 à avril 1873 nous pouvons considérer ne pas avoir perdu huit mois de poésies rimbaldiennes parce que tout simplement une bonne partie des poèmes qui nous sont parvenus furent composés à ce moment-là. Car c'est bien là le noeud fondamental du débat sur la datation. Pourquoi rien ne nous serait parvenu des compositions de Rimbaud pendant les huit mois où plus que jamais il fut seul à seul avec Verlaine pratiquement ? Le compagnonnage londonien permet dans la foulée d'espérer un meilleur éclairage sur la composition des poèmes en prose, avec un contexte à observer de près. Dans l'état actuel, la recherche rimbaldienne refuse d'en entendre parler et préfère penser que nous n'avons aucun moyen de contextualiser au plus près le cas par cas des poèmes en prose. Pourtant, ce que je fais au sujet de l'Album zutique devrait nécessairement donner l'envie d'en faire autant au sujet des poèmes en prose.
Cela doit se compléter d'un projet similaire à conduire sur les poèmes en vers de 1872. Il y a des problématiques qui n'ont jamais été mises au point à leur sujet : contexte d'époque au mois près pour ces compositions, profil de ses oeuvres littéraires modèles mais non classiques susceptibles qui plus est d'emprunts, réécritures.
J'espère continuer d'alimenter mon blog en répondant à toutes les questions soulevées par le présent article.

mercredi 25 octobre 2017

Nineteen N°2 : la scène française (rock) 1982-1988 - Pour un avant-goût du projet d'émission radio sur un Rimbaud politique

Activités multiples et masses de lectures, le rythme des publications du blog peut s'en ressentir. Peu importe, cela doit donner l'occasion de se plonger dans la lecture d'articles plus anciens. Je devrais en 2018 publier trois articles rimbaldiens sur papier (actes du colloque de mars, revues Rimbaud vivant et Parade sauvage). L'émission radiophonique est en attente, il s'agit de mûrir ce que j'ai à dire. Nous ne la lancerons qu'une fois que tout sera sûr et ficelé. Je lis beaucoup, et au-delà de la bibliographie que j'avais indiquée en août. Je lis d'ailleurs bien des choses indépendamment de Rimbaud même.
La personne qui m'invite à parler de Rimbaud au plan politique n'est autre que la personne qui publie le second volume de la revue Nineteen.
Je vais un peu présenter de quoi il retourne.
Dans les années 1980, des toulousains ont créé un fanzine sur le "rock underground des années 80" qu'ils baptisèrent du titre "Nineteen" d'une chanson du groupe rock français les Dogs. La revue avait un complément local "Going loco". Son succès a été important, mais les publications s'espaçaient parfois dans le temps et les membres du journal se retrouvaient sur les rotules, car ils étaient en province et non à Paris, mais encore avaient leurs exigences éditoriales, leurs exigences en ce qui concerne le financement par la publicité. Ils n'ont ainsi pas pu se maintenir comme cela fut le cas des Inrockuptibles. La revue n'a duré donc que de 1982 à 1988, et c'est un magasin de disques rock qui a suivi comme expérience.
Après un premier volume sur les groupes du monde entier (Etats-Unis, Royaume-Uni, Australie, Suède, voire France avec les Dogs), le second volume réunit les articles sur la scène française, à l'exception des Dogs déjà traités. Ce second volume est augmenté d'un CD. A l'époque, la revue proposait parfois un 45 tours en complément, sinon un flexi-disque. Ici, le CD ne contient que quelques morceaux publiés jadis par la revue, l'essentiel n'était pas dans les bonus en galettes noires de la revue d'époque, mais le résultat final est surprenant : "Femme fatale" des Thugs en ouverture, une reprise "I live the life I love" par les Coronados ou "Going loco" hommage à la revue des Batmen. Mais il y a plusieurs autres titres ensuite : "Things get better" des Fixed up, "Dawn of love" des City Kids, "Le Vampire" de Gilles Tandy avec à la guitare Laboubée des Dogs, superbe balade pas rock d'Eric Tandy "Attendre", "Shandy street" chanson en français comme son titre ne l'indique pas de Gamine, "Reverberation" des niçois Dum Dum Boys, etc.
Ce volume est une compilation d'articles anciens, avec une préface de Jim Dickson, ancien membre du groupe australien Radio Birdman et du groupe américain Barracudas.
Il contient tout de même de l'inédit avec la surprise finale : plusieurs pages d'un regard rétrospectif de quelques acteurs de l'époque dont les propos ont été recueillis. Ce regard rétrospectif réunit des gens qui écrivaient sur la scène rock française concernée par le livre, mais aussi des gens qui s'intéressaient à la scène punk et pas directement à cette scène rock française.
Evidemment, ce volume réunit des artistes obscurs et le quidam peut se demander en quoi avons-nous là une anthologie sur la scène rock française des années 80. Le rock ne date pas des années 80 et les années 1980 ont eu leur lot de chansons rock à succès. En même temps, en France, il n'était pas question de groupes rock garage comme dans les pays anglo-saxons. Faire un rock à production médiocre assumée qui rend la note des sixties, cela était considéré comme ringard dans le monde entier, et particulièrement en France. Nous parlons ici simplement de groupes rocks français des années 80, mais des groupes qui ne font pas partie d'une grosse cavalerie à succès, de groupes qui ne font pas de concession au format privilégié par les majors françaises. Les majors françaises n'étaient d'ailleurs absolument pas désireuses de promouvoir un courant rock français des années 80, et ils étaient agacés par la difficulté de bien délimiter par des étiquettes des groupes rocks qui n'étaient ni punks, ni faciles à institutionnaliser, des groupes qui pour beaucoup chantaient en anglais et qui étaient d'office perçus comme des singes seconds couteaux de ce qui se faisait dans les pays anglophones.
Le regard rétrospectif de fin d'ouvrage essaie d'apporter des réponses à cet échec de la scène française rock des années 80. Mais ajoutons encore que ce courant rock est sans doute un peu programmé pour un certain échec. Le punk avait crié "no future" et le rock garage reprend le mot tout en étant du revival sixties à son volontairement amateur ou sale. La scène rock dont il est question ici n'est pas dans le revival sixties, mais elle est tout de même assez anarchiste. Les frères Tandy sont à relier aux Olivensteins avec leur titre célèbre "Fier de ne savoir rien faire" par exemple. Les gens qui écoutent du hard rock, du rock progressif, du Dire Straits, du blues très bavard et classieux plutôt que les racines, et qui écoutent bien d'autres genres musicaux, peuvent réussir leur vie, mais là on est dans le rock de ceux qui, en principe, galèrent dans la vie, passent à côté de la réussite. Il y a très certainement un état d'esprit qui joue beaucoup.
Dans le premier volume, l'auteur de l'anthologie écrivait ces lignes qu'il reprend sur le pliant du premier de couverture du second volume : "[...] cette effervescence semble avoir été un feu de paille ou les derniers soubresauts des décades [sic anglicisme pour décennies] précédentes, [mais] elle a été une façon de comprendre le monde, d'agir sur lui et parfois aussi une façon de ne pas perdre sa vie à la gagner." La revue "Nineteen" n'est pas le fait de gens qui écouteraient Dire Straits, Genesis, Phil Collins, Police, Téléphone, Indochine, et elle le revendique.
Pour la sortie de ce volume, le dernier en principe, il y aura à Toulouse, au "Lieu commun", 25 rue d'Armagnac, plusieurs manifestations : vendredi 10 novembre, à 18h30 vernissage de l'expo "Les Barrocks en affiches", avec un set acoustique des Red Jack, puis de 19h à 22h un DJ Set animé par Pascal Comelade, surtout le samedi 11 il y aura une table ronde de 17h30 à 19h avec Gildas Cosperec du fanzine Dig it en temporisateur, table ronde qui réunira Tatane de Nineteen, Jean-Luc Manet des Inrocks, Marsu de Bondage, Christophe Suquet des Barrocks, Eric Tandy du Monde diplomatique, Rude Boy de Nyark ! Nyark ! Cela sera suivi par un concert de 20h à 22h du groupe Gattaca. Dans le livre, les gens sont déjà remerciés pour ces deux jours et il est aussi question des Dum Dum Boys qui joueraient à cette occasion. Ont-ils annulé ?
On comprend que je recommande tout particulièrement l'écoute des Dogs, des Coronados et des Thugs. J'ai parlé des Olivensteins et des frères Tandy. L'anthologie propose encore des articles sur les Batmen, Fixed up, City Kids, La Souris déglinguée, Gamine, et bien d'autres. Signalons aussi que se succèdent un article sur le groupe Parabellum et un sur le parolier "Géant vert" qui apportait ses textes à ce groupe sans en faire partie. Je dois être plus précis, il s'agit en l'occurrence d'un entretien avec le parolier "Géant vert", quelques articles étant des interviews. Je cite le début de cet article pour montrer à voir le nerf politique de ce fanzine qui ne parle pas du rock comme d'un simple divertissement : "Les paroliers rock qui essaient de regarder un peu plus loin que le bout de leur rime ne sont pas légion en France et ce n'est rien de l'écrire." Citons maintenant le début de l'article sur le groupe "Gamine" : "Depuis cinq ans, Gamine a su affronter les problèmes d'un groupe vivant en France. En effet, à part Fixed Up, et quelques autres, qui ose s'aventurer loin de sa ville d'attache pour faire des concerts et se payer l'audace de sortir des disques sans l'appui d'une grosse boîte ?"  Citons la fin du premier des deux articles sur les Thugs : "On comprend mieux alors pourquoi le rock & roll des Thugs est violent et non agressif, pessimiste et résolu, nihiliste mais pas désabusé. Seuls les imbéciles et les fainéants continueront de voir du sectarisme là où il n'y a qu'exigence et volonté de ne pas perdre son temps inutilement."









Le célèbre psychiatre a contribué à couler le groupe en combattant le fait de se nommer d'après lui. Au plan musical, la chanson n'est pas punk comme les paroles, mais rock.


Olivensteins - Euthanasie (passage à FR3 Rouen en 1979)

Eric Tandy était plutôt parolier et ne faisait pas partie des groupes comme son frère Gilles, mais il a eu sa propre oeuvre. Le EP ET, ses initiales en allusion à un film d'époque, une poignée de titres plus rock, puis la balade "Attendre" d'une tonalité bien différente qui figure sur la compilation du Nineteen 2.





Sur ce blog littéraire, assumons au moins ce titre plus "bruitiste" impressionnant.


Le lien vidéo donne l'image du 45 tours correspondant de la revue Nineteen. "Going loco" est le nom du complément local toulousain à la revue Nineteen.


Excellente chanson figurant sur le CD de Nineteen 2, mais le lien vidéo est un passage télé live avec introduction par un speaker.






Un groupe niçois.







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Bonus : suite au décès de George Young, un complément est à sa place après un article par exception sur le rock. George Young est présenté comme le mentor du groupe AC-DC où officiaient deux de ses frères cadets. En réalité, c'est un discours qui vient comme toujours de deux ordres de réalité. D'une part, la presse rock est dominée apparemment par le public des années 70. Dans les années 80, dans les années 90, dans les années 2000, il y a une certaine préséance du discours du public seventies au détriment des sixties. Cette préséance s'accompagne souvent, et avec AC-DC c'est le cas, à une assimilation du rock à un divertissement. En réalité, le groupe The Easybeats a produit de plus belles compositions que le groupe AC-DC. La scène australienne a été très riche au plan du rock dans les années 70 et 80 en particulier, ce qu'elle partage avec la scène suédoise, puisque le rock a essaimé bien avant au Royaume-Uni et aux Etats-Unis. Même si les premiers groupes australiens ont à voir avec des émigrations d'origine européenne, c'est le cas pour The Easybeats où figure un néerlandais d'origine, le groupe The Easybeats est tout de même le tout grand groupe rock australien. Ils étaient inégaux, mais ils ont un certain nombre de chansons brillamment imaginées et interprétées. Les autres grands groupes australiens sont parfois en partie célèbres The Saints et Radio Birdman, parfois pas du tout : Qui connaît The Sunnyboys, The Stems ou The Celibate rifles ? Les gens citeront des noms à succès : les moyens Midnight Oil ou INXS, les médiocres Men at work ou Go-Betweens, l'assez bon Nick Cave qui a animé aussi le groupe Birthday Party, mais la scène vraiment rock, le fond rock de l'affaire en Australie, c'est Easybeats, Saints, Radio Birdman, Sunnyboys, Stems (en lien : Dom Mariani, Someloves, DM3), Celibate rifles,  et puis Died Pretty, Scientists, Lime Spiders, Church, le premier album des Hoodoo Gurus, plutôt que la cavalerie AC-DC, INXS, Midnight Oil, voire Nick Cave qui est quand même bon. Ces lignes de partage ne sont pas perçues par l'écrasante majorité du public qui se contentent de ce qui a de la notoriété ou pas avec une conception large du rock. C'est un truc qu'il faut sentir et si on le partage pas il peut être bon de savoir que cette curiosité de rapport au rock existe.
Evidemment, on sent que Rimbaud ne saurait être complètement étranger aux spécificités des scènes rock underground. Il y a des points de comparaison faciles à établir, au vu de ce que j'ai pu décrire sommairement ci-dessus.
Patti Smith, Tom Verlaine du groupe Television et Jim Morrison des Doors illustrent l'intérêt du rock américain pour l'icône française qu'est Rimbaud. Il y a d'autres facettes de la révolte rimbaldienne qui peuvent essaimer autre part dans le monde. Rimbaud n'était pas très lu en Amérique avant les sixties et les écrivains d'une beat generation qui en firent des mantras. Le succès de Rimbaud semble avoir été important au Japon dès le début du vingtième siècle, dès 1910, à une époque où la légende Rimbaud couve encore essentiellement en France. Le succès de Rimbaud au Japon mériterait sans doute lui aussi une grande étude que personnellement je suis incapable de mener à bien pour l'instant.