mercredi 31 août 2016

La poésie de Rimbaud et l'avenir


En ces temps d'hommage à Patti Smith, on peut revenir sur la place de la poésie de Rimbaud dans notre société. L'essentiel du message est un programme soixante-huitard qui s'est aujourd'hui pas mal réalisé, puis dévoyé. Une des différences de Rimbaud avec l'esprit qu'il avait anticipé de près de cent ans, c'est qu'il y a un sens de l'effort, une richesse par le travail qu'il continuait d'exalter. Mais l'essentiel était bien dans la libération du corps et le rejet des tutelles, à commencer par le refus du dogme religieux. Rimbaud ne pouvait qu'énormément plaire à la jeunesse rebelle à une première éducation religieuse et puritaine. Si pas au plan des universitaires, au moins au plan de la population, Rimbaud avait de quoi séduire des pans entiers de la société américaine. Une médiocre compréhension de son oeuvre et le désespoir de lire une oeuvre traduite expliquent sans doute que l'impact américain ne soit finalement que ponctuel avec par exemple l'admiration de Patti Smith. La révolte rimbaldienne ne pouvait pas avoir la même force en France où l'athéisme et le relativisme religieux sont depuis plus longtemps bien implantés. En revanche, le public francophone admirait cette révolte dans le texte et le lien complice pouvait encore aisément s'établir dans la communion des pensées.
Le combat de Rimbaud pour la libération des corps et des âmes contre la tutelle religieuse est devenu daté historiquement. La culture doit désormais en appeler à de nouveaux discours porteurs. Rimbaud rayonne encore d'un certain discours, mais ce discours est rentré dans l'Histoire.
Malheureuse destinée d'une poésie qui est passée du côté de l'Histoire au moment où on commence seulement à la comprendre dans les détails de son intime précision.
Toutefois, un grand avenir reste assuré à cette poésie. Ce qui est en train d'être mesuré, c'est à quel point cette poésie est riche de sens et d'articulations formelles complexes. Il s'agit d'un travail ardent, relevant d'une maîtrise exceptionnelle des ressources de la langue, où malgré l'hermétisme une pensée ambitieuse et fine se formule.
Toutefois, la consécration est lente. Il ne suffit pas qu'un public nombreux communie autour du nom de Rimbaud. Il faut encore que le lecteur accepte de faire jouer le bon sens à la lecture des diverses poésies qui nous ont été léguées. Il n'est pas logique de faire du Bateau ivre une sorte d'expression complète des angoisses existentielles du poète. Ce poème engagerait une représentation de toute l'enfance du poète, ou bien il nous raconterait une histoire personnelle de la création poétique, en même temps que certains éléments clefs permettent nettement de l'ancrer en tant que regard rétrospectif sur l'épisode communard et l'adhésion enthousiaste du poète. Les cent vers du Bateau ivre n'articulent à nos yeux qu'un seul récit. Nous ne croyons pas du tout cohérente l'idée d'un récit imagé amorphe dont certains détails renverraient à des conceptions sur la poésie, d'autres à des souffrances d'enfance, d'autres à la Commune. Le récit est clairement celui d'une tempête en mer à laquelle adhère le poète, et cette tempête s'attaque à tout ce qui est immobile, à la terre, aux récifs. Cette poésie de la mer fait de nombreux morts appelés noyés, mais les visions inédites charment alors le poète qui prétend alors voir comme une réalité ce que l'homme jusque-là n'avait fait que croire avoir vu. Rappelons-nous Credo in unam. Il y est question de credo, de croire, sauf que l'homme aveugle va les yeux fermés et renonce ainsi à sa propre royauté. Dans Le Bateau ivre, le vers très formulaire "Et j'ai vu quelques fois ce que l'homme a cru voir" signifie clairement au sein du poème que cette tempête de poésie a été l'occasion pour le poète de voir la vraie vie, la libération de toute tutelle, d'assister à la consécration de la royauté de l'homme espérée et rêvée dans Credo in unam, et au plan allégorique, si nous admettons que cette mer représente le peuple de la Commune jusqu'à la répression sanglante et les emprisonnements sur les pontons, il faut donc comprendre que cette lumière et cette vraie vie qui vaut mieux que ce qui l'homme aveugle a laissé croire c'est la figure rédemptrice du communard au combat. Moi, je n'y crois pas du tout aux lectures du Bateau ivre où il est question de multiples perspectives engageant tous les aspects de la vie du poète; mais pas du tout. Cela n'enrichit en rien la lecture du poème, puisque tous les détails présentés en ce sens ne font que s'accumuler sans dévoiler une architecture cohérente au poème. Ces lectures qui partent dans toutes les directions ne font que ramener Le Bateau ivre à une sorte de bricolage d'idées bariolées, qu'à une marqueterie sans force à cause d'une suite dissonante d'éléments dispersés. La lecture du Bateau ivre ne tient que dans un récit de la Commune à la lumière des aspirations idéalisées pour l'Homme telles qu'elles sont exprimées dans Credo in unam. Et trouver cela trop simple, c'est renoncer à Rimbaud et à sa profondeur. Le poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." confirme clairement la lecture allégorique communarde du Bateau ivre, puisque nous y retrouvons l'idée d'une révolte de type communaliste sous forme d'un déluge qui va recouvrir tous les continents avant le martyre finale d'une terre qui explose comme sous une poussée volcanique pour retomber sur le poète et ses frères, et les tuer sinistrement au beau milieu d'un vers, au tout début de ce qui devait être un nouveau quatrain. La phrase, vers tronquée, étant ironique à plusieurs niveaux d'interprétation : "Ce n'est rien ! j'y suis, j'y suis toujours!", puisque le poète conte un récit qui reproduit la Semaine sanglante, avec la pirouette du héros qui meurt après avoir affirmé l'éternité de sa présence de lutteur. Cette éternité est assumée à un niveau supérieur par le fait que le récit est le fait d'une mise en forme où la pirouette finale doit servir d'avertissement, et non de résolution amère définitive.
Je parlais de foi du poète. Le poème Les Corbeaux oppose le discours précisément des vainqueurs de la Commune qui commémorent les victimes de la guerre franco-prussienne au sentiment d'une impasse historique que semblent représenter ces morts enterrés "dans l'herbe d'où l'on ne peut fuir". La menace planant sur les réfugiés communards, tous ces morts Parisiens sont contenus dans une "défaite sans avenir", mais à la parole sur laquelle le poète ironise à l'aide de sonorités ronflantes "Sois donc le crieur du devoir, / Ô notre funèbre oiseau noir, / Pour que chaque passent repense!", Rimbaud oppose la pensée du poème qui pour un lecteur qui le relirait couramment en conscience deviendrait un ressassement d'un devoir de mémoire capital : la mort de ces gens ne doit pas rester une défaite sans avenir. Les temps étant durs, Rimbaud combat politiquement sur un mode mineur, mais ferme et résolu.
Une lecture du Bateau ivre qui n'envisage qu'une allusion passagère à la Commune n'a aucun sens, tout le poème parle de l'adhésion de Rimbaud à cette tentative de révolution, et cette adhésion se maintient dans l'amertume d'un bilan final plein d'un désir de mort.
Le sonnet Voyelles appelle lui aussi une remise en cause des lectures traditionnelles qui peuvent être faites de ces quatorze vers. Là encore, il n'est pas cohérent d'assimiler le sonnet Voyelles à une pure et simple démarcation du sonnet Les Correspondances de Baudelaire, d'autant que certains analyses prêtent à Baudelaire une cohérence plus grande. Les associations du sonnet de Baudelaire seraient nettement articulées, tandis que les associations de Rimbaud seraient aléatoires et dispersées, ouvertes à la poursuite gratuite d'un jeu assez vain.
Ne nous attardons pas ici sur le fait que le sonnet Les Correspondances n'expose en aucun cas une théorie personnelle de Baudelaire, puisqu'il s'agit de la restitution d'une théorie d'époque sur l'universelle analogie. Baudelaire a explicitement parlé de la théorie des correspondances d'origine allemande dans ses écrits en prose, et il a attribué à Victor Hugo un génie créatif unique au monde en fonction de cette théorie et à la mesure de ce que semble promettre cette théorie. Il suffit de lire ou relire Réflexions à propos de quelques-uns de mes contemporains, et avant tout les passages sur Victor Hugo, pour s'en apercevoir. Il est question également de cette théorie des correspondances dans les salons de Baudelaire, de mémoire dans le Salon de 1846, et il faut remarquer que Baudelaire associe cette théorie au conteur fantastique allemand E. T. A. Hoffmann, auteur pour lequel l'enthousiasme est malheureusement bien retombé depuis l'époque romantique.
Mais, dans son sonnet Les Correspondances, Baudelaire s'en tient à fixer les analogies. Tel son est comme telle image, tel parfum, etc. Or, la grande erreur de lecture consiste à attribuer la même logique associative à Rimbaud. Que fait Rimbaud ? Il commence par fixer un cadre symbolique exhaustif qui unit la notion langagière d'alphabet à une notion de lumière exprimée par toutes les couleurs. Les cinq voyelles A, E, I, O, U représentent le langage et la signification de la parole de l'alpha à l'oméga. Les cinq couleurs représentent l'opposition du noir et du blanc et une trichromie bleu, vert, rouge révélée à l'époque par les travaux d'Helmholtz Tout ce qu'il y a à dire s'unifie à tout ce qu'il y a à voir. C'est la base théorique absolument évidente du premier vers de Voyelles, il n'y a aucune ouverture pour une poursuite du jeu : "eu" violet, "ou" orange, "an" brun, etc. Le jeu n'est pas ouvert. Les cinq voyelles et les cinq couleurs forment un corps symbolique complet.
Rimbaud reprend ensuite cette distribution pour proposer cinq tableaux qui établissent une véritable progression. Et là, outre qu'il faut garder en tête que la série de cinq associations forme un tout théorique exhaustif cohérent appelé à faire sens, il faut comprendre que Rimbaud n'est pas un petit laborantin faisant des expériences où il montrerait que le A peut être noir, et ainsi de suite. Ce n'est pas du tout cela qu'il fait. Rimbaud a conféré des valeurs à ses cinq associations de base, avec deux cas évidents, l'alpha et l'oméga, le A comme commencement ou matrice, le O comme fin. La subtilité vient encore de ce que le A image d'un commencement est celle d'une mort "puanteurs cruelles", "mouches" "bombinant" sur la pourriture de cadavres. Ces mouches répondent aux corbeaux et sont des "crieurs du devoir" d'un autre devoir invitant le passant à penser et repenser. Cette mort est figure d'un recommencement. Le O final confirme ce plan avec la valeur fécondante du rayon violet de "Ses Yeux", le possessif de majesté divine renvoyant à l'évidence à l'idée d'une Vénus communarde bénissant les martyrs.
L'idée d'une allusion à la Commune peut bien ne pas être admise spontanément, c'est un fait de composition que le A du commencement se fait dans un tableau de mort et que le O conclusif ouvre sur un infini érotique. Cette conception permet alors d'envisager une circularité : toute voyelle est à la fois un commencement et une fin. Le tableau de la lettre I ménage parfaitement ce trait ambivalent explicite du poème avec son "I" de "lèvres belles" qui est aussi "sang craché". Nous sommes sur une balance où le beau s'équilibre avec le sacrifice, ce qu'appuie l'alliance de mots "ivresses pénitentes" à la fin du second quatrain, un moment de bascule important dans le cas d'un sonnet.
La matrice du A a favorisé le report des valeurs d'aube et blancheur du côté du E. Par ailleurs, alors que le vers initial offrait un couple "A noir, E blanc" face à un trio "I rouge, U vert, O bleu", la structure en deux quatrains et deux tercets du sonnet permet d'envisager une autre articulation où le trio des quatrains réunit cette fois le A, le E et le I, tandis que se conçoit aisément alors un couple "U vert, O bleu" avec un plan terrestre suivi d'un plan céleste.
Dans de telles conditions, il n'est pas tenable de prétendre que le sonnet Voyelles est une application aléatoire de la théorie des Correspondances de Baudelaire. Rimbaud ne dit pas le A est comme le noir, comme des "golfes d'ombre", puis le E est comme le blanc, comme des "frissons d'ombelles", jusqu'à s'arrêter de force à la lettre O à cause de considérations techniques aussi médiocres que l'absence d'une sixième voyelle graphique dans l'alphabet français et la nécessité de réduire sa matière à quatorze vers d'une forme fixe. Si tel était le cas, la forme du sonnet n'aurait d'ailleurs aucune signification. Le poème ferait quatorze vers, comme il aurait pu faire 112 vers ou vingt mille. Pourquoi ne pas faire confiance au jeu formel de Rimbaud ? Pourquoi ne pas voir la façon dont les tercets se répondent l'un par rapport à l'autre, la façon dont les quatrains s'articulent aux tercets, la façon qu'a le poète de jouer sur l'idée d'alpha et d'oméga et donc les symboles de commencement et de fin ? Nous avons des indices explicites pour considérer que les tableaux de Rimbaud ne sont en rien aléatoires, ils sont clairement présentés comme un tout, et en bon analyste des ensembles il faut alors apprécier comment les cinq parties s'articulent les unes aux autres.
Tant que les lecteurs se contenteront d'aborder le sonnet de la façon suivante : il y a le A noir, puis il y a le E blanc, puis il y a le I rouge, et ainsi de suite, jusqu'à ce qu'arbitrairement le poète s'arrête, le jeu étant ouvert à l'infini, tant que les lecteurs percevront ainsi l'exercice, il n'y aura pas de lecture du sonnet. Lire ce sonnet, c'est éprouver le tout des cinq associations, apprécier leurs interactions. Nul besoin d'un infini déploiement, mais avant tout percevoir que deux vers entiers ou plus sur le A forment un premier tableau, que trois vers sur le U vert constituent un autre tableau, tandis que trois autres sont le tableau du O bleu, deux vers dégagent un tableau du E, et deux vers dressent une composition imagée du I, et entre les deux premières voyelles, au début du vers 5, une transition évidente du A au E : "golfes d'ombre, E candeurs..." permet de mesurer qu'il va falloir encore penser les transitions lettre par lettre.
C'est ça le projet de Voyelles, c'est ça le projet de lecture.
Maintenant, s'il est évident que si dans quatre mille ans, ce sonnet était le seul texte sauvé du dix-neuvième siècle dans les mains d'un archéologue du futur, il ne serait pas possible de prouver la dimension communarde du sonnet. C'est allusivement que ce sonnet est relié à une signification communarde. La passerelle vient de mots clefs, à commencer par la série "suprême", "strideur", "clairons" qui établit un lien évident avec un quatrain de Paris se repeuple :

Amasse les strideurs au coeur du clairon sourd (ou lourd)

L'orage t'a sacré(e) suprême poésie

L'orage dont les strideurs font songer à un clairon de bataille ou de jugement dernier, c'est la Commune comme jugement d'un monde qui doit finir. Cela est dit explicitement dans Paris se repeuple, et la série reprise "suprême", "strideurs", "clairon" est parfaitement suffisante pour nous assurer d'une lecture communarde de Voyelles, où il deviendra alors aisé de cerner la résurrection sombre de la pensée dans les "puanteurs cruelles" de corps massacrés et rejetés dans l'ombre. Le vers 8, à la fin du second quatrain, symbole du milieu du poème, parle un discours politique résolument limpide : "Dans la colère ou les ivresses pénitentes". C'est un moment d'acmé qui dit le sens fort de l'idéologie du poète.
Les lecteurs se sont trop habitués à lire indifféremment le milieu, la fin ou le début du poème. Nous assistons au triomphe obscurantiste d'une lecture lissée pour un poème qui se présente comme un symbole de lumière. Le lecteur cherche indifféremment la solution du rébus pour "rois blancs" ou "ivresses pénitentes", alors que la forme du sonnet permet de constater l'exhibition d'une architecture qui indique des piliers pour les réflexion "rayon violet de Ses Yeux" ou "ivresses pénitentes", à partir desquels mieux appréhender les relations des visions entre elles.
Encore une fois, le sonnet Voyelles fait se rencontrer le discours initial exalté du poème Credo in unam, le "credo des poètes" comme Rimbaud le dit à Banville, avec l'actualité sombre sous laquelle continue de couver la récente adhésion communarde.
Rimbaud songe alors sans doute à la pièce Fais ce que dois de Coppée où le professeur qui apprend l'alphabet aux enfants prétend encore enseigner au public de l'Odéon le devoir convenu de la revanche contre les prussiens avec un mépris pour tout retour révolutionnaire qui ne serait que guerre civile d'une nation se perdant et damnant. Le poème Le Bateau ivre cible lui aussi le discours moralisateur de la pièce Fais ce que dois jouée et publiée dans Le Moniteur universel en octobre 1871, puisque le "bateau ivre" n'est autre que la ville de Paris quand le professeur du drame de Coppée demande à Paris de se rappeler sa devise commerçante "Nec fluctuat mergitur". Il flotte mais ne sombre pas, le vaisseau parisien. La devise est devenue officielle sous le second Empire, en 1853 sous l'impulsion d'Haussmann,me semble-t-il. Coppée s'approprie la devise et Rimbaud lui rappelle que Paris c'était la Commune de mars à mai 1871 et que le vrai Paris a sombré, d'où l'expression dédaigneuse, toujours volontairement agressive en sous-main à l'égard de Coppée, du désir de sombrer pour démentir la devise d'une ville qui trahit dans les mains des vainqueurs versaillais.
Contemporains de poèmes explicitement communards dont ils reprennent de nombreux éléments clefs : Paris se repeuple, Les Mains de Jeanne-Marie, Les Corbeaux, "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,....", les deux célèbres oeuvres Voyelles et Le Bateau ivre doivent se lire elles-mêmes comme des récits métaphoriques exclusivement communards enrichis de la pensée programmatique libertaire du poème Credo in unam. Or, pour l'instant, le consensus est de refuser à ces deux poèmes leur cohérence, au nom de deux principes. Premièrement, Rimbaud ne dit pas explicitement qu'il parle de la Commune, les métaphores absolues étant selon la majorité des lecteurs indignes de la poésie puisqu'elle obligerait une activité intellectuelle froide de décodage de la signification du poème. Deuxièmement, le lecteur ne considère pas les poèmes comme des mises en forme, mais comme des suites aléatoires dont les dimensions ne s'expliqueraient que par le désir de ne pas lasser le lecteur. Au-delà de quatorze vers, Rimbaud aurait sans aucun doute fort ennuyé son lecteur avec du S mauve et du T orangé. Au-delà de cent vers, la leçon baudelairienne s'impose qu'un poème devient trop long, barbant. Passe encore pour le risque de lasser le lecteur, ce qu'il faut savoir faire c'est lire le poème vers après vers en songeant tout de même à percevoir les transitions, articulations, oppositions, reprises et symétries saillantes, car c'est là que se noue le langage poétique avec sa grammaire particulière. Il ne faut pas transformer l'essentiel en résidu quand on se contente de constater que Voyelles passe des corps aux "puanteurs cruelles" à l'infini érotique d'yeux divins visionnairement aperçus au fond du cosmos. Quand Rimbaud écrit "Dans la colère ou les ivresses pénitentes", il ne saurait être question ni d'affadir la lecture en traitent d'une quelconque colère de femme aux lèvres belles, ni de minimiser l'écho des "colères" de la ville martyre communarde de Paris se repeuple, sous prétexte qu'un seul mot est à ce moment-là rapproché, d'autant qu'à proximité nous avons les "ivresses pénitentes" ou bien la série "suprême", "strideurs", "clairon". Lire de la poésie, c'est un acte d'une logique implacable qui ne doit rien laisser à désirer.
Il y aurait beaucoup à dire sur le manque de lecture logique du livre Une saison en enfer. Comment la beauté initiale assise sur les genoux et trouvée amère peut-elle être associée à une fleur du Mal baudelairienne quand Rimbaud dit explicitement qu'en injuriant cette beauté il a rejeté un monde d'ouverture entre les coeurs et la notion de justice ? C'est de telles aberrations qui empêchent la société des lecteurs de Rimbaud de véritablement se créer et découvrir. Ce blocage donne malheureusement beaucoup de sens et de prix à la formule de Verlaine du poète maudit. L'oeuvre poétique majeure qui fascine toujours plus les hommes demeure incomprise, parce que les lecteurs ferment résolument les yeux. Il est temps et même grand temps d'enlever tous ces sillages...

lundi 22 août 2016

Une balade dans le Paris de Rimbaud

Proposons-nous une balade dans le Paris de Rimbaud qui permette de cerner les quartiers précis où il vivait.
L'essentiel de sa vie littéraire concerne la rive gauche avec pour repères : la Sorbonne, le boulevard Saint-Michel (Boul' Mich'), l'Odéon et à partir de la place Saint-Sulpice longue rue Bonaparte qui rejoint la Seine.
On peut commencer au 19, quai Saint-Michel, là où siégeait l'éditeur Léon Vanier, puis passer le long de la Sorbonne par la rue Victor Cousin où Rimbaud a logé en juin 1872 à l'Hôtel de Cluny, lieu aussi où il a écrit une de ses plus célèbres lettres considérées comme littéraires : la lettre à Delahaye de "Jumphe 72" où son exaspération annonce quelque peu la fugue belge du mois suivant. Je suis entré dans la chambre supposée de Rimbaud à l'Hôtel de Cluny. La cour intérieure ne fait pas trois mètres carrés et la "chambre jolie" a pris le pli d'une décoration plus actuelle, mais en même temps la lettre ne permet pas d'affirmer que Rimbaud habitait forcément au dernier étage. Rimbaud parle encore du Café du Bas-Rhin faisant coin sur la place de la Sorbonne et de l'angle de la rue Soufflot, et il nomme la rue Victor-Cousin avec un trait d'union, le détail amusant étant que la rue portait déjà le nom d'un à peu près philosophe français du dix-neuvième siècle et qu'elle n'a pas changé. Au passage, Rimbaud s'est forcément demandé qui était ce ponte universitaire à qui le nom d'une rue est attribué. En bifurquant du côté du Panthéon, on peut alors prendre la rue Saint-Jacques, la remonter et repérer ce qui est un restaurant indien, le bâtiment au 175 de cette rue. Il s'agissait de l'Institut Pelletier, de "l'académie d'absomphe" nommée par Rimbaud justement dans sa lettre de "Jumphe 72" où il n'émet comme réserve que "la mauvaise volonté des garçons". L'absinthe est plus la plus précieuse des ivresses, un habit qui transcende sa vie, avant le retour à la dure réalité de sa chambre qu'il nomme brutalement : "Mais pour, après, se coucher dans la merde !" Il faudra songer au cours de cette balade à faire un arrêt dans un bar où consommer de l'absinthe donc ! Il est possible de repérer d'autres adresses où Verlaine a logé bien après son compagnonnage avec Rimbaud dans la rue Saint-Jacques ou à côté rue des Fossés Saint-Jacques et 14, rue Royer-Collard. Quand une fenêtre est ouverte, on observe les poutres au plafond d'un appartement, tandis qu'un peu d'ambiance anime la rue.
Un retour s'impose alors du côté de la Sorbonne. A l'angle de la Place de la Sorbonne et de la rue Champollion se trouvait le café d'Harcourt. Vu qu'il y a deux immeubles de part et d'autre de la rue Champollion, j'ai le choix pour situer le café d'Harcourt. Une recherche internet pourrait me répondre rapidement, mais autant mimer ici mes hésitations de promeneur. Car un des deux immeubles abrite aujourd'hui la librairie de référence en matière de philosophie, Vrin. Face à la Sorbonne, une façade sur le Boul' Mich qui porte l'inscription gravée Lycée Saint-Louis. C'est une cour intérieure de ce lycée que Rimbaud prétendait voir depuis la mansarde qu'il occupait rue monsieur le prince en mai 72. Avant de nous diriger vers cet endroit, longeons quelque peu le Boulevard Saint-Michel. A peu près face à la Sorbonne encore, nous aurions le le bar Sherry Cobler des Hydropathes, antirimbaldiens notoires qui s'inspirèrent pourtant de l'idée de réunions zutiques, mais dans un esprit mondain étranger à Rimbaud. Toutefois, les numéros 40-42 inscrits sur les murs épais du lycée Saint-Louis excluent l'identification du lieu qui devait être plutôt aux vitrines suivantes du 44-46, sinon aux vitrines du 36-38. Mais bref, si nous redescendons le long du boulevard, nous arrivons à l'angle du dit boulevard et de la rue des Ecoles repartant une énième fois vers la Sorbonne. Le magasin actuel Pimkie occupe des locaux avec une importante façade en bois typique de Paris. Ce serait le lieu d'un des deux anciens cafés Vachette de la ville, mais surtout en face entre deux rues obliques qui partent du Boul' Mich se découvre la frêle silhouette triangulaire de l'Hôtel des Etrangers. L'hôtel a changé de nom et le passage du Cercle du Zutisme est radicalement indifférent au personnel et sans doute au nouveau propriétaire du lieu. Une enquête serait intéressante pour déterminer si le local était à l'entresol qui n'existerait plus mais dont a témoigné Delahaye ou bien à l'étage, au second même face au boulevard comme sur la vignette de l'Album zutique, à moins que la location soit passée du second étage à l'entresol en deux mois. Une des rues obliques qui encadrent le bâtiment et même le profilent est la rue de l'Ecole de médecine, l'autre est la rue Racine du nom du célèbre dramaturge et cette rue Racine nous conduit directement à un angle de rue avec la rue Monsieur le Prince, puis à l'Odéon, deux lieux rimbaldiens d'une importance capitale dans Paris. Sur la rue Racine, une sorte de restaurant à la façon des Bouillons-Duval est en cours de restauration, il s'agit d'un lieu créé au vingtième siècle toutefois, mais si nous suivons la rue Racine pour parvenir à son intersection avec la rue monsieur le prince, nous découvrons la crèmerie Polidor citée favorablement par Germain Nouveau et Paul Verlaine. Cette crèmerie Polidor où privilégier les plats qui peuvent le plus se rapprocher de l'époque Rimbaud (crème de lentilles, suprême de poulet sauce morilles, andouillettes du père Duval...) a un carrelage usé d'époque, des bois d'époque. Il s'agit donc d'un lieu inespéré pour faire revivre la magie du souvenir de Rimbaud hantant la capitale. Il n'est évidemment pas normal d'associer le Polidor préférentiellement à Nouveau et Verlaine qui en parlent plutôt qu'à Rimbaud. Plusieurs arguments permettent d'insister sur la présence de Rimbaud. Nouveau célèbre le Polidor dans une lettre, alors qu'il est à Londres avec Rimbaud. Le Polidor est précisément en face du lieu de résidence de Forain et Jolibois, en mars-juin 1872, Rimbaud ayant logé avec Forain et Jolibois dans les premiers mois de 1872 dans une mansarde rue Campagne-Première qui a été détruite en 1902 à cause de travaux pour un boulevard Raspail. La cour intérieure du lieu habité par Forain et Jolibois se voit de l'intérieur du Polidor, pendant qu'on y mange. Enfin, en mai 1872, lors de son retour à Paris, Rimbaud a logé dans cette rue. On ne sait pas précisément où il a logé, mais sa lettre de "Jumphe 72" toujours, avant de parler de la chambre de l'hôtel de Cluny, nous décrit une mansarde à partir de laquelle le poète crachait sur les tuiles de toit et observait une cour intérieure du lycée Saint-Louis. Il s'agirait d'une mansarde à l'Hôtel d'Orient au 41 rue monsieur le prince. Plusieurs éléments peuvent favoriser cette conjecture. Le Polidor est juste à côté de l'entrée de l'hôtel et donc Forain et Jolibois résidaient en face, il n'y avait qu'à traverser la route. Mais il faudrait pouvoir entrer dans ces chambres de cet hôtel devenu hôtel Stella pour procéder à des vérifications pleines et entières. Je n'en ai pas encore eu l'occasion. C'est en projet. Nous remarquons également des façades en bois qui rappellent que Rimbaud s'intéressait aux marchands de vins du coin. Rappelons qu'il ne manque pas de poèmes datés de mai 1872 dans les manuscrits de Rimbaud. Et, contrairement à Verlaine, voire à tous les rimbaldiens, il ne me vient pas deux secondes à l'idée de méjuger des joyaux tels que "Larme" et "La Rivière de Cassis" qui sont des pièces majeures de sa production, plus encore que "Mémoire", "Chanson de la plus haute Tour" ou "L'Eternité" pourtant brillants également et fort cités.
Reprenons la rue Racine.
Un endroit important à visiter, c'est l'Odéon. Une ligne d'omnibus Batignolles-Clichy-Odéon reliait les deux lieux parisiens où Rimbaud semble avoir essentiellement vécu, flâné et bu. L'Odéon avec sa rue Racine nous relie au boulevard Saint-Michel, mais il est aussi à proximité de la place Saint-Sulpice où nous nous rendrons tout à l'heure pour apprécier le lieu de réunion des Vilains Bonshommes le 30 septembre 1871 quand Rimbaud leur fut présenté.
L'Odéon ne doit pas être négligé. Les pièces de Coppée y étaient représentés, depuis Le Passant en 1869 avec la débutante Sarah Bernhardt, future maîtresse de Richepin et comédienne alors encensé pour un jeu extrêmement travaillé mais d'un degré d'exagération plus impardonnable qu'édifiant, comme l'atteste l'enregistrement conservé d'une prestation dans le rôle de Phèdre. Je parlais des Vilains Bonshommes, et c'est justement à cause de la première du Passant  en 69 que Cochinat a baptisé ses amis parnassiens des Vilains Bonshommes ce que reprirent gaiment les poètes accablés comme nom de ralliement. L'Odéon intéresse fortement les rimbaldiens pour une autre raison. A Paris, Rimbaud a dû s'y rendre à plusieurs reprises et en novembre en tout cas pour la représentation du Bois d'Albert Glatigny. Rimbaud est là depuis deux mois à peine, et l'ami de Verlaine Lepelletier fait un compte rendu étonnant où il présente successivement Mérat au bras de Mendès et Verlaine au bras d'une charmante Melle Rimbaud (avec une corruption orthographique "t" ou "lt" pour "d"). Lepelletier rendait publique la relation homosexuelle toute récente de Rimbaud et Verlaine, et étant donné que Lepelletier n'a pas hésité à écrire cela dans la presse, que ce compte rendu suppose une attitude ostentatoire de la part de Rimbaud, il semble évident que Mérat au bras de Mendès sont l'imitation moqueuse du couple Verlaine-Rimbaud. Dans leur recension du Coin de table de Fantin-Latour, les Goncourt préciseront qu'il y a des absents, certains n'ayant pas souhaité figurer à côté de "maquereaux et voleurs". Un de ces absents est précisément Mérat et Mendès connaissait probablement Rimbaud, un Mendès qui aura du fiel à revendre contre le salon de Nina de Villard ultérieurement puisqu'il écrira un roman à clefs La Maison de la vieille. Rimbaud a sans doute écrit "Les Chercheuses de poux" en réplique à une naissante animosité de Mendès à son égard. Mérat avait déjà subi la parodie à deux mains de Verlaine et Rimbaud du Sonnet du Trou du Cul. Les témoignages rapportent que dès son arrivée à Paris Rimbaud était assez indélicat que pour subtiliser des objets chez les Mauté, belle-famille de Verlaine, chez Banville ou chez Cros, tandis que la désignation de "maquereaux" cible le fait que Rimbaud vive aux crochets de Verlaine.
Il convenait de s'y arrêter et de consommer quelque chose. J'ai découvert l'orangeté du Spritz, une boisson autrichienne prisée par les italiens qui l'ont rendue populaire actuellement. Ce n'est qu'une mode passagère. J'ai dit que pour accompagner le spriz, il nous fallait des "sprats". Une dame qui avait l'air de parler allemand a rigolé. Les sprats, le mot s'emploie en français, sont les petites sardines.
Cette place de l'Odéon n'est pas anodine dans l'histoire de Rimbaud. En face de l'Odéon, des locaux de l'éditeur Flammarion dans un bâtiment qui était le café Voltaire. Notons qu'autour de l'Odéon les rues portent le nom d'auteurs dramatiques : Corneille, Racine, Crébillon, Regnard, Rotrou, avec pour exception une rue de l'Odéon, la rue Molière se trouvant ailleurs dans la ville, rive droite dans mon souvenir. Plusieurs éditeurs se trouvent dans cet endroit, un dont j'ai oublié le nom, sinon outre Flammarion au café Voltaire, Honoré Champion dans la rue Corneille, Josdé Corti de l'autre côté vers le jardin du Luxembourg, le Mercure de France au 26 de la rue de Condé à une adresse qui fut aussi celle de Banville à un moment donné, pas loin du numéro 22 rue de Condé où Camille Desmoulins a vécu avec son épouse qui résidait là.
Derrière l'Odéon, nous avons la très longue rue de Vaugirard et à l'angle de cette rue et de la rue Rotrou qui longe l'Odéon, se trouvait le café Tabourey où Rimbaud aurait rencontré Nouveau, où Rimbaud serait revenu complètement défait fin 1873 après l'incarcération de Verlaine et la liquidation de tous ses espoirs de carrière littéraire. Visiblement, l'endroit avait une résonance en lui, lui rappelait sa vie littéraire parisienne si brève. De l'autre côté de la rue de Vaugirard, Rimbaud a dû visiter les jardins du Luxembourg aux abords du Sénat. Il a pu y apprécier la fontaine Medicis y compris la façade arrière qui venait d'être conçue pour ce monument. Parmi les statues, il a pu apprécier celle du "faune dansant" au galbe et au style inspirés du "faune dansant" retrouvé à Pompéi en 1830. La sculpture de Lequesne avait été exposée en 1852 et quand Rimbaud compose "Tête de faune", il ne joue pas simplement avec un cliché parnassien qu'il tire à lui et à sa manière, il considère que la portée dérangeante du mythe du faune ne doit pas être affadie, il en réactive les significations dans "Tête de faune" et plus tard dans "Antique" par des traitements plus audacieux, et cela non pas par prétexte, mais parce qu'il lui tient à coeur d'exprimer cette vie antique de liberté du corps comme c'était déjà le cas dans "Credo in unam" en 1870. Une sculpture d'acteur grec à l'autre extrémité de la plate-bande où se trouve le "faune dansant" semble s'inspirer de la position du faune de Pompéi, notamment dans la position des jambes. Le jardin du Luxembourg nous situe dans le voisinage du Panthéon et aussi de la rue Saint-Jacques ou de la rue Victor-Cousin. Mais reprenons la visite. Nous pourrions par la rue de Vaugirard rejoindre la place Saint-Sulpice, mais nous pouvons également considérer qu'après la rue Rotrou, nous avons parlé d'une rue qui lui était parallèle, la rue de Condé, visible depuis l'Odéon, passons à la rue parallèle suivante, la rue de Tournon. Au 5, Cros est décédé en 1888, au 7 une autre plaque rappelle que Gambetta y a vécu jusqu'en 1870.
Rejoignons enfin la place Saint-Sulpice et l'angle de la rue du Vieux-Colombier et de la rue Bonaparte. Une plaque y rappelle que Rimbaud a été présenté le 30 septembre 1871 aux Vilains Bonshommes lors d'un dîner qui s'est tenu là au premier étage à l'angle de ces deux rues. En revanche, il est erroné de prétendre que Rimbaud y a lu "Le Bateau ivre", composition probablement postérieure de quelques mois à cette date. Si on traverse cette place Saint-Sulpice en obliquant, un mur des impôts a permis la transcription intégrale non sans quelques maladresses du célèbre poème de cent vers : d'ivresse, cela va de soi.
La rue Bonaparte, très longue, est intéressante à suivre. On peut repérer à proximité le 10 de la rue de Buci où Rimbaud a logé à l'étage au-dessus de l'appartement de Banville. Il y a au rez-de-chaussée un salon de coiffure qui permet d'apprécier l'importante boiserie du bâtiment.
Nouveau a logé dans la rue Bonaparte ou à proximité dans la rue du Dragon, mais en 1876 et 1877. En revanche, Rimbaud est passé au 18, rue Bonaparte, adresse à l'époque de la Librairie Artistique, l'éditeur de Paul Demeny, ce qu'atteste la lettre du 17 avril à l'intéressé douaisien. Il s'agit aujourd'hui d'un centre culturel tchèque, pas l'ambassade je crois, mais lieu tchèque donc.
Dans ces petites rues, on peut repérer parfois des enseignes qui rappellent fièrement la date depuis laquelle elles occupent un endroit. J'ai oublié le nom de la rue, mais c'est le cas du magasin de jouets "Au plat d'étain" avec des soldats de plomb, etc. Rimbaud a connu ce magasin qui existait à son époque. Il faut juste faire abstraction de figurines plus anachroniques comme les têtes des tontons flingueurs, mais le magasin offre une vision de jouets rétro typiques du dix-neuvième siècle.
Enfin, perpendiculaire à la rue Bonaparte, surgit la rue des Beaux-Arts. C'est au 8 de la rue des Beaux-Arts que se trouvait l'atelier de Fantin-Latour dans lequel Rimbaud a posé, puisque nous tenons compte des éclaircissements apportés sur la question par Jacques Bienvenu, pour une esquisse aujourd'hui conservée en Amérique, esquisse à partir de laquelle Fantin-Latour a fait figurer Rimbaud dans une réunion littéraire sur le célèbre tableau intitulé "Coin de table".
N'oublions rien dans la rue Bonaparte, encore une enseigne qui clame son ancienneté, rien moins que le parfumeur qui a inspiré César Birotteau à Balzac, et avec le joli décor en bois d'apothicaire un carrelage d'époque !
Je n'ai pas manqué de pénétrer également dans la cour intérieure du 13, rue Séguier où Cros avait son laboratoire, Michel Eudes son atelier, et où Rimbaud logea un court moment à la fin de l'année 1871. Dans la cour, une vieille pierre avec une fleur de lys usée par le temps... ou par Rimbaud.
Passons à la rive droite. Nous nous rendons au jardin des Tuileries où une aile qui fermait le palais du Louvre a brûlé dans un incendie communard, le palais des Tuileries, symbole d'orgueil et d'écart des Bonaparte. A côté un plan d'eau où lâcher un gâteau frêle comme un papillon de mai.
Face au Louvre, on prend la rue Richelieu, on poursuit sur la rue Drouot pour repérer l'actuel Café Central à savoir l'ancien Café Le Cadran. Je n'ai pas fait le 10, rue Notre-Dame de Lorette qui vaut le détour le mythique atelier Carjat où un même jour deux portraits mythiques de Rimbaud et un autre moins connu de Verlaine furent tirés en novembre 1871. C'est devenu une façade grise étonnante d'un magasin genre monop' je crois. Mais je n'y suis pas allé. En revanche, je me suis rendu au 7 de la place Pigalle. Comme il n'y avait pas de numéro, je suis entré pour demander quel était le numéro à la dame qui travaillait dans cette succursale du Crédit Lyonnais. Il m'a été confirmé que c'était le numéro 7. Je lui ai demandé si elle savait ce que ce lieu avait été avant, au dix-neuvième siècle. Pas plus que les résidents du 13 rue Séguier ou du 10 rue de Buci elle ne connaît les fantômes historiques du lieu où elle travaille ou vit. J'ai bu deux bières plus dans un bar de la place en contemplant la façade en bois qui confirme l'ancienne présence d'un bar sur deux étages, celui du "Rat mort" où Rimbaud a tailladé les cuisses de Verlaine. J'ai alors cherché un endroit où boire enfin de l'absinthe et, surprise, l'endroit de référence était vingt mètres plus bras dans une rue à l'angle de la place Pigalle, à l'angle même qui concerne le rat mort devenu lion. J'ai oublié le nom, Lulu White je crois, décor très sombre style Belle époque. La programmation musicale était très bonne : punk et soul avec James Brown, Al Green qui semblaient les deux artistes privilégiés. J'ai apprécié alors un voisin du pastis et du ricard. J'ai testé différentes absinthes, la plus proche du dix-neuvième, de moins proches, des plus fortes en herbe, un café froid avec de l'absinthe et aussi un cocktail du chat noir et un Death of a clown pour Toulouse-Lautrec. Voilà, c'était en quelque sorte le nouveau "Rat Mort".
Après cela, je me suis rendu au 14, rue Nicolet, et juste avant d'y arriver, sur une fenêtre d'une rue qui fait angle un dessin actuel de Rimbaud avec le texte "Le poète est un voleur de feu" et la légende "Rue Meut d'Art".
Enfin, je suis allé à Belleville, ce n'est pas un lieu connu pour avoir été fréquenté par Rimbaud, mais je suis passé sur le lieu des dernières barricades : rue Ramponeau et rue de la fontaine du roi, et enfin je me suis rendu à temps, car ça allait fermer, au cimetière du Père-Lachaise pour voir le mur des Fédérés.
Il me manque des endroits à visiter, mais cela fait une balade qui brasse large et se tient dans un mouvement circulaire cohérent.
Je n'avais pas sur moi les adresses de Cabaner et du salon de Nina de Villard, ni l'adresse de l'atelier d'André Gill et j'ai négligé quelques autres endroits, notamment pour les éditeurs et la période 1880 des diffuseurs de Rimbaud.
En revanche, je suis aussi passé au 17, quai d'Anjou sous la mansarde de Baudelaire. J'y ai apprécié l'esthétique des gouttières, j'ai frappé au heurtoir mais ni Gautier ni Baudelaire n'étaient là, ni Forain qui résida là et y réceptionna le courrier adressé à Rimbaud lors de son éloignement de la ville de Paris en 1872.
En face de ce quai sur l'île Saint-Louis, l'église de Bourdaloue sur la rive droite, l'église saint-Louis devenue saint-paulin saint-Louis. J'ai alors consacré du temps à ce côté de la ville et au quartier du Marais sans que ma visite ne fût spécialement rimbaldienne : Hôtel de Lamoignon, Hôtel de Sully, Place des Vosges, impasse des arbalétriers, Carnavalet, des petites rues avec plein de détails à observer, les maisons médiévales de la rue François Miron, d'autres choses encore.

FIN.

jeudi 18 août 2016

Liens iconographiques sur le faune

Le motif du faune est particulièrement important dans la poésie française du dix-neuvième siècle. Victor Hugo a conçu un poème atypique sur ce thème qui s'intitule "La Statue" et qui figure dans le recueil de 1840 Les Rayons et les ombres. En exil, le grand romantique créera un poème aujourd'hui plus célèbre intitulé "Le Satyre" où un équivalent du faune devient le grand Pan et met Jupiter à genoux. Ce poème a été publié dans la première série de La Légende des siècles de 1859, un recueil vivement admiré par Baudelaire et très certainement par Rimbaud, Verlaine et d'autres parnassiens ayant bien souvent maladroitement boudé les sublimes recueils de l'exil de Victor Hugo au profit des oeuvres plus anciennes.
Le motif du faune est très présent également dans la poésie parnassienne, il y a passerait quelque peu pour une vignette mythologique de circonstance, mais une oeuvre au moins est signalée à l'attention "L'Après-midi d'un faune" de Mallarmé. Dans son recueil de Fêtes galantes, Verlaine a traité également ce motif avec un poème intitulé tout simplement "Le Faune". Le titre du poème de Rimbaud "Tête de faune" est pour sa part la reprise d'un titre du recueil publié anonymement par Valade et Mérat en 1863 : Avril, mai, juin. L'idée qui prédomine, c'est que Rimbaud propose une variante sur un cliché parnassien et il ne lui donnerait un supplément d'intérêt qu'en malmenant les règles de versification au plan de la césure. Ce point de vue rejoint le traitement fort préjudiciable qu'on a pu imposer au poème "Credo in unam" / "Soleil et Chair" en l'assimilant à un centon tributaire de ses sources romantiques et parnassiennes. Dans mes études sur "Voyelles", j'avais signalé à l'attention le dangereux mépris d'une telle conception et annoncé que le poème "Credo in unam" contenait en germe toute la pensée poétique ambitieuse de Rimbaud, le nerf de ses préoccupations. Dans le numéro 25 de la revue Parade sauvage (2014), un article de Pascal Tonon "Credo in unam / Soleil et Chair au prisme des mythes platoniciens" (pp. 41-67) qui déclare son accord avec ma lecture communarde de "Voyelles" a montré comment Rimbaud avait repris d'assez près et adapté les étapes du récit de la migration des âmes dans le dialogue Phèdre de Platon, en insistant sur les différences du discours et du projet de Rimbaud avec ses prédécesseurs, comme avec Lucrèce, autre source connue du poème. Notre seule réserve concerne la théorie optique du rayon visuel, mais pour le reste il faudra effectivement se lever tôt pour remettre en cause la démonstration à l'oeuvre dans cet article, démonstration qui souligne bien l'importance cruciale qu'il faut conférer à cette oeuvre de jeunesse : Rimbaud "y insère des dimensions nouvelles qui complexifient notablement le schéma repris par ses prédécesseurs, dont Banville", "(i)l expose, en effet, une double relégation sur le plan mondain et sur le plan céleste, et nous livre un traitement conjoint du thème de la perte de l'Eden païen et de celui de l'épisode biblique de la sortie du jardin d'Eden. Les parentés nombreuses entre la théologie chrétienne et le platonisme lui permettre d'en faire une synthèse qui réhabilite in fine la pensée grecque (...)", (c)'est (...) la marque d'un esprit apte à créer un cadre de pensée original". Rimbaud dépasse encore ses prédécesseurs "(s)ous l'angle doctrinal", "puisque l'enjeu n'est plus seulement d'exposer un malaise dans la culture de son siècle qui a été causé par la perte de l'idéal et de la foi (...), ainsi que par le désenchantement du monde à l'âge de l'industrie et du positivisme, mais au-delà d'identifier toutes les causes de l'abaissement de l'homme contemporain et d'y remédier par l'oeuvre poétique, dans les représentations et dans les moeurs." Enumérer les causes du mal et chercher le remède, voilà un trait définitoire du caractère particulier du poète Arthur Rimbaud. Malgré les lettres dites "du voyant" de mai 1871 et le poème "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", peu de retours critiques de Rimbaud sur sa poésie nous sont parvenus semble-t-il. Même s'il se voulait "voyant", devant la table de travail, Rimbaud prenait un thème politique, satirique, etc., et il créait un poème qui naissait du choix d'un sujet particulier comme tout écrivain  avant lui, les différences fondamentales apparaissant toutefois dans le traitement. Le poème "Le Bateau ivre" témoigne d'une immense ambition, mais il ne s'agit pas d'une oeuvre sur la poésie, ni sur le régime existentiel du poème : il s'agit d'un poème qui fait le récit sous forme de métaphore filée épique de l'adhésion de Rimbaud à la Commune de Paris du 18 mars à la Semaine sanglante, comme je l'ai montré dans divers articles, à commencer par la publication en revue "Trajectoire du Bateau ivre" dans la revue Parade sauvage numéro 21 en 2006. Rimbaud refera pourtant dans ses écrits en prose des exposés assez précis de sa pensée, cela concerne certains poèmes en prose des Illuminations, "Génie" en tout cas, et cela concerne bien évidemment le livre Une saison en enfer dont des passages entiers gagneraient à être lus en regard de "Credo in unam". C'est le cas à l'évidence de la section "L'Impossible" qui est une réécriture de la pensée de "Credo in unam" à l'aune des nouvelles évolutions intellectuelles du poète, avec une inversion entre la paix finale du poème de 70 et la clausule "Déchirante infortune" du texte de 1873.
Or, au début de l'année 1872, les deux poèmes "Voyelles" et "Tête de faune", en dépit des apparences, puisqu'il s'agit de deux poèmes courts dont un sonnet, furent eux aussi des mises à jour de la pensée du poème "Credo in unam". La fécondation de la lumière vénusienne est à l'oeuvre dans les tableaux successifs de "Voyelles" et dans "Tête de faune", un rappel évident doit s'imposer à nous, et devait s'imposer à Banville si un manuscrit lui a été effectivement remis : "Un faune (...) / Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches" (version du manuscrit Forain-Millanvoye). Ce vers renvoie à un passage bien significatif de "Credo in unam" : "Des Satyres lascifs, des faunes animaux, / Dieux qui mordaient d'amour l'écorce des rameaux, / Et dans les nénuphars baisaient la Nymphe blonde !" Il s'agit pour le poète de revendiquer le plaisir de jeter sa gourme contre la bienséance bourgeoise d'une époque. Cela va plus loin. Les ressaisies de la culture occidentale sont souvent liées à un regain d'intérêt pour l'antiquité grecque et romaine face au cadre oppresseur des religions, et cette ressaisie ne concerne pas que la seule époque de la Renaissance. Par la perfection de leur art, les éléments de la culture grecque se retrouvent intégrés à notre monde et ils favorisent alors une oeuvre de subversion dont un Rimbaud prend toute la mesure. Le poème "Tête de faune" est dans le prolongement de l'impact culturel qui fait jaser l'Europe au dix-neuvième siècle, la révélation d'une statue de "faune dansant" découverte lors des fouilles à Pompéi en 1830. Lorsqu'il vient en Europe, l'américain Hawthorne se déclare saisi et bouleversé par la présence des faunes et des satyres dans la culture européenne. Le fait d'en voir des représentations un peu partout l'a bouleversé. C'est cet événement que cerne Rimbaud au plus près. Le faune, latent !, est encore acceptable dans une "feuillée" qui charme par sa dimension d'écrin, par la douceur "fleurie" de l'image qu'elle renvoie, mais le principe lascif est à l'intérieur de la feuillée que nous venons d'admettre dans le décor et Rimbaud le fait soudainement jaillir devant nous tel un principe interne que nous ignorions ou que nous voulions nier ou refouler, le recueillement final du bois parodiant l'esprit chaste de l'amour chrétien devant Dieu. Le dérèglement des césures fait partie de l'émotion de la remise en cause d'un ordre établi et sécurisant.
Ceci justifie de présenter une iconographie du "faune dansant". La statue de Bernard d'un "faune dansant" mangeant une grappe de raisins ne semble dater que du début du vingtième siècle, je retiendrai donc le modèle antique de "La Maison du faune" à Pompéi et la statue du même nom mais de forme différente du sculpteur Lequesne, statue exposée en 1852 et située désormais sur un lieu passant du jardin du Luxembourg.

J'ignore ce que valent les sites suivants que je n'ai même pas lus, ce qui m'intéresse, c'est de donner un lien iconographique de départ.



Tout cela est parfait de faunes en liberté comme aurait dit Verlaine qui s'y connaissait sur le sujet rimbaldien du poème...

mercredi 17 août 2016

Où est passé Rimbaud (Paris, Marseille) ?

En repassant par Paris, je n'ai pas pu m'empêcher de retourner au 13, rue Séguier. Ce n'est pas grand-chose, mais j'ai envie de préciser l'endroit où Charles Cros a hébergé Rimbaud. Michel Eudes se trouvait là également. L'endroit était plusieurs choses à la fois, il y avait notamment un laboratoire pour Cros et un atelier pour Penoutet (Eudes). Dans les étages, ce sont des appartements plus petits et de toute façon il est difficile d'imaginer un laboratoire ailleurs qu'au rez-de-chaussée. L'endroit semble par ailleurs occupé par des imprimeurs ou éditeurs le plus souvent. Pour le lieu le plus vaste au rez-de-chaussée, j'ai appris que c'était la réunion d'un local et de l'ancienne maison du concierge. Un point remarquable. Dans la cour intérieure (nous sommes à deux pas du quai des Augustins !), Il y a une vieille borne en pierre inamovible et fort usée avec une fleur de lys gravée sur son sommet qui a dû pas mal agacer Rimbaud à chaque fois qu'il rentrait crécher chez Cros.
Il ne me reste que les archives du cadastre à consulter. Soit Charles Cros était propriétaire ou un de ses proches, soit j'aurai les dimensions des locaux à l'époque.
Je vais chercher dans les archives du cadastre où logeait Banville également, 10 rue de Buci, histoire d'identifier la fenêtre.
En effet, les gens qui habitent au 13, rue Séguier ou au 10 rue de Buci ne savent même pas que Rimbaud est passé par là.
Evidemment, j'ai à nouveau mangé au Polidor en privilégiant les plats qui se rapprochent le plus de l'esprit d'une crèmerie (crème de lentilles, sauce aux morilles,....). J'ai triché, j'ai pris un dessert, ce qui ne fait plus alors époque. Les étudiants pauvres prenaient leur bouillon et s'en allaient. L'endroit est peuplé d'américains qui viennent sentir l'odeur de leurs stars, mais c'est idiot : Hemingway, ce n'est pas Rimbaud et Woody Allen ça n'a aucune valeur artistique réelle. Ceci dit, comme ça marche bien, le restaurant continue de vivre avec ce cadre rétro inespéré.
Je suis passé aussi dans les allées du Luxembourg. Un peu à côté de son principal attrait, la Fontaine Medicis au style particulier, florentin pour moi, il y a une sculpture de Lequesne, "Le Faune dansant", qui date de 1851 et qui s'inspire du faune retrouvé à Pompéi en 1830. Cela n'éclaire pas le sens d'un vers de "Tête de faune", mais c'est tout de même important de pouvoir dérouler toute l'histoire du motif du faune dans la poésie du dix-neuvième siècle. Il y a un effet de résurgence antique à analyser de près au plan de la signification des poèmes d'Hugo, de Verlaine, des parnassiens et bien sûr de Rimbaud, vu que la statue est intégrée au discours d'apparat de la ville et que Rimbaud, en particulier, active les significations faunesques dérangeantes pour la bourgeoisie et l'Eglise. "Tête de faune" est d'ailleurs une reprise de "Credo in unam" avec le point commun significatif de la morsure.
Justement, dans le volume "A la mémoire de Michael Pakenham" qui vient de paraître, Olivier Bivort a publié un article intitulé "Des Poètes maudits à Tête de faune". A la bibliothèque de l'Institut de France, il a retrouvé une collection complète de la Revue critique avec, dans le numéro du 13 avril 1884 qui nous échappait jusqu'à présent la fameuse recension de Charles Morice au sujet des "Poètes maudits" où Verlaine l'avait pressé de citer en avant-première le poème "Tête de faune". Le poème est cité in extenso dans la version des Poètes maudits, ce qui confirme encore une fois si besoin en était que Verlaine a eu entre les mains un manuscrit bien distinct de celui qui nous est parvenu. Sous les initiales "C. M.", l'ami de Verlaine présente aux lecteurs Corbière, Rimbaud et Mallarmé. Un article de Louis Forestier offre également le texte de trois poèmes inédits de Charles Cros dans ce volume d'hommages intitulé Le Chemin des correspondances et le champ poétique et publié aux Classiques Garnier. Evidemment, ce genre d'ouvrages reste un investissement qui s'adresse plutôt aux chercheurs.
J'ai d'autres mises au point à faire sur les lieux de passage de Rimbaud. Je songe à un article accompagné de photographies. Le Polidor serait un des éléments mis en valeur dans un tel article, d'autant que, s'il regarde en face à travers la vitre de l'entrée, le client en train de déguster sa crème de lentilles a sous les yeux la cour intérieure sans doute bien conservée du bâtiment situé de l'autre côté de la rue où plusieurs peintres ont logé, mais surtout Forain et Jolibois au moment même où Rimbaud logeait dans sa mansarde au-dessus du Polidor. De sa fenêtre, Rimbaud jouissait d'une vue donnant sur le lycée. Il n'y a que trois fenêtres à passer en revue et une seule correspondrait.
Enfin, dans le cas du témoignage de Rodolphe Darzens, l'histoire selon laquelle Rimbaud aurait cherché à rejoindre Henry Mercier sur une île grecque me paraît suspecte, d'autant que c'est à Marseille que Rimbaud semble avoir rencontré Mercier. Il me semble que les notes ont été prises dans de mauvaises conditions de témoignage et je n'exclus même pas que Mercier et d'autres se soient en partie moqués de Darzens en déformant certains faits. Comme Antibes et Nice, Marseille est une ville qui a été créée par une colonie grecque phocéenne. Dans le même ordre d'idées, s'il est question d'une entreprise qui fabrique du savon, il n'était nul besoin d'aller en Grèce. Si l'appellation "savon de Marseille" n'est pas qu'abusive en tant que marque non déposée dont tout le monde peut s'emparer, mais en tant qu'elle cache la seule appellation légitime "savon d'Alep", il n'en reste pas moins que la production de savon était importante à Marseille à cause de l'abondance d'oliviers qui permet d'avoir 72% d'huile d'olive dans sa composition. Le savon de Marseille ou d'Alep est-il si bon que ça pour la peau comme le disent les écologistes, alors que son ph ne convient de toute façon pas à la peau ?, je n'en sais rien. Ses copeaux semblent permettre en tout cas la confection d'une lessive traditionnelle bon marché qui fait le bonheur de quantité de youtubeurs qui en proposent la recette en concurrence avec une autre tout aussi traditionnelle à base de cendres. Mais, vu l'impasse d'une localisation d'une savonnerie d'Henry Mercier sur les îles grecques, je me concentrerais plutôt sur l'idée d'une rencontre entre Mercier et Rimbaud à Marseille, et je n'exclus pas qu'il faille faire son deuil d'un Mercier dirigeant une savonnerie.

lundi 8 août 2016

Intermède pour les vacances (musique, cinéma, création et sources)

La suite de l'étude sur Pommier se fait attendre, je suis occupé et je dois renoncer à pas mal de choses. J'en profite pour proposer cet intermède. Je me suis fait une spécialité pour indiquer à l'attention certaines sources aux poèmes de Rimbaud. Voici quelques cas inédits, en tout cas des choses qui n'ont jamais été portées à ma connaissance auparavant, sur la musique des Rolling Stones. Il s'agit d'un groupe de rock de la prestigieuse époque des sixties. Ma thèse, c'est que pour partie l'excellence de la musique des Stones s'est fondée sur le fonds musical non rock de leur époque. Les Stones écoutaient pas mal de blues, mais leurs morceaux à succès ne venaient pas souvent du blues. Mon idée, c'est que le format des chansons à succès des Stones part du substrat de la soul qui leur était contemporaine. La soul était une musique susceptible de plaire à tous les publics et avec des sons plus doux un soin particulier était apporté à la mélodie bien sûr mais aussi à la dynamique rythmique et aux harmoniques entre différents instruments dont les cuivres qui se joignaient à la basse et à la batterie.
J'ai déjà dit que les stones feraient bien de rejouer plus souvent en concert leur répertoire sixties pour retrouver une part de leur inventivité et séduction d'antan. Ceux qui se croient des fans sérieux vous envoient bouler évidemment, ou vous disent que si ils jouent un petit quota de chansons antérieures à l'année 1968 à l'occasion.
Voici donc un échantillon qui devrait assez montrer que pourtant je ne me trompe pas.

Under my thumb n'est pas un grand succès des Stones, puisque ce n'est pas tant un titre de 45 tours qu'un titre phare de l'un de leurs plus fameux albums Aftermath de 66. La spécificité de ce titre vient d'un motif mélodique instrumentale joué sur une espèce de xylophone (marimba). Ce motif est un allongement de ce qu'ils ont pu écouter au tout début du titre Same old song des Four Tops. Au vu de la page Wikipédia française sur cette chanson, une telle information semble désormais courir sur le net, peut-être parce que quelqu'un m'a lu dans des conversations sur des sites rock, peu importe j'ai fait le rapprochement tout seul. Les stones ont accentué en format sauvage ou rock une base soul. Les Four Tops ne sont pas des inconnus et le public français en connaît bien deux chansons transposées en français par un même artiste dont j'aurais des remords de plume de citer le nom ici: "J'attendrai" pour "I'll be there" et "C'est la même chanson" pour "Same old song".



Le titre Paint it black est contemporain de l'album Aftermath. C'est l'un des titres majeurs de la discographie stonienne. Il s'inspire probablement des chansons funéraires des milieux juifs anglais pour lesquels les stones ont pu jouer des concerts privés, mais le titre me semble s'inspirer d'une ligne mélodique d'une chanson des Supremes. De 64 à 67, les Supremes ont une collection considérable de succès, Diana Ross étant l'une des chanteuses ayant le plus vendu de disques au monde. Même les compositeurs pour les Supremes sont des références incontournables, à commencer par le trio Holland-Dozier-Holland à qui nous devons des succès en pagaille pour bien des artistes. Je pense donc au titre My world is empty without you, une création justement d'Holland-Dozier-Holland, et je complèterais ma référence d'une autre chanson des Supremes, la chanson I hear a symphony qui si je ne m'abuse donne son titre à l'album où figure la chanson My world is empty without you.
Cette fois, la page française de Wikipédia sur la chanson Paint it black (où déplorer le maintien stupide de la polémique virgule dans le titre de la chanson !) ne donne pas mon titre des Supremes comme source de la composition. Cela serait moins évident et j'aurais moins convaincu sur le net. La page Wikipédia française donne en réalité une version connue mais invérifiable et douteuse selon laquelle ce Bill Wyman et Brian Jones qui aurait amené la chanson à ce style oriental dépressif. Il me semble pourtant évident que tout part de la partie guitare initiale de Keith Richards et il me semble autrement plus crédible que la chanson se soit d'emblée inspirée de la ligne dépressive de la chanson soul "My world is empty without you". Le rythme pompé entame clairement la chanson du groupe féminin et Billy Wyman avec Brian Jones n'ont probablement rendu le chant funèbre orientalisant que parce que c'était une donnée de départ de la composition de Jagger et Richards inspirée des Supremes. Les paroles de la chanson des Stones ont gardé l'idée de deuil, mais pour en durcir l'expression ils se sont écartés quelque peu du registre amoureux explicite qui prédomine bien sûr dans la chanson des Supremes. Enfin, pourquoi citer en complément "I hear a symphony" ? Tout simplement, parce qu'un des motifs très connus du chant vocal chaud et fragile de de Diana Ross, c'est les accentuations sur le mot "baby": "baby baby baby...", ce qui me semble la source du "paint it paint it black" stonien. Encore une fois, une base soul est accentuée au plan rock.
Il s'agit d'une des rares chansons écrites par Holland-Dozier-Holland comme 45 tours des Supremes qui n'aient pas été numéro 1 des charts, et cette chanson date de la fin de l'année 1965 et se trouvait dans les charts au début de l'année 1966, période de composition et pressage du titre Paint it black précisément. Des Supremes, tout le monde connaît les jouissifs et voluptueux "You keep me hangin on", "Baby love", "You can't hurry love". Des titres qui ont connu à nouveau le succès parfois dans des versions assez calamiteuses d'artistes secondaires (Kim Wilde - You keep me hangin on ou Genesis (Phil Collins) - You can't hurry love). Ce sont des titres universels.


Le titre "I hear a symphony" a l'air d'une source improbable, mais c'est le petit complément dans une chanson contemporaine. Les stones en ont repris l'accentuation du rythme à la batterie et comme je l'ai dit l'accentuation dissyllabique "baby baby baby..." qui passe de la voix tendre de Diana Ross à la jactance agressive de Jagger "paint it paint it black". Ce complément consolide ce qui me semble déjà bien évident pour la mélodie et le rythme du titre précédemment cité.




Les stones ont beaucoup inventé, mais ils s'inspiraient également des autres, sans basculer toutefois dans le plagiat pur et simple comme ce fut bien trop nettement le cas pour une sérieuse partie du répertoire de Led Zeppelin, groupe qui lui pillait sans vergogne.
En 1968, après une parenthèse psychédélique que personnellement je ne mésestime pas du tout, les stones reviennent vers le rock et ils donnent un titre Jumpin' Jack Flash dont le célèbre motif à la guitare a un air de famille avec celui de Satisfaction de 1965. On peut penser dans la conception à une sorte de motif de Satisfaction légèrement retourné, inversé. Là encore, un mythe persistant essaie de faire établir par des journalistes qui n'y étaient pas que le titre a été inventé lors d'une session où Keith Richards et Mick Jagger seraient arrivés en retard tandis que Bill Wyman, Brian Jones et Charlie Watts étaient déjà en train d'improviser tous les trois ensemble. Ces genres de mythes ont la vie solide. Wyman a été crédité pour d'autres titres qu'il a composé. Jusqu'à plus ample informé, le titre "Jumpin' Jack Flash" porte la double signature des deux génies du groupe Mick Jagger et Keith Richards, les deux seuls membres du groupe qui ont régulièrement abreuvé la planète de compositions prodigieuses. Et la remise en cause du mythe me semble d'autant plus nécessaire que là encore il y a une source d'inspiration évidente du côté de la soul contemporaine. Le célèbre motif à la guitare de Jumpin' Jack est un perfectionnement sensible avec une accentuation profilée rock d'un motif rythmique d'une chanson soul portée par une voix féminine relevant d'une tout autre attitude artistique.




Ce titre était sur les ondes à la fin de l'année 1966 et au début de l'année 1967, ce qui nous rapproche chronologiquement du titre "Jumpin' Jack Flash" du début de l'année 1968.
Il y a également un rapprochement à faire entre l'authentique espèce de chute du morceau de Jackie Day et la chute instrumentale du hit de 1968 des Stones. Et bien sûr l'énigme du titre "Jumpin' Jack Flash" a un horizon d'explication avec le nom "Jackie Day", clin d'oeil ludique.

Il existe un célèbre producteur Guy Stevens, celui de l'album London calling des Clash, il fut également le producteur des Spooky Took, de Mott the Hoople, il a travaillé avec les Stones, les Small Faces, les Who. Or, dans les années soixante, Guy Stevens avait tout un catalogue américain qu'il avait récupéré et dont il alimentait l'Angleterre. Plusieurs artistes américains célèbres sont concernés avec même des incursions blues (Elmore James, Jimmy Reed). On trouve des titres de Wilbert Harrison Let's stick together, de Screamin' Jay Hawkins I put a spell on you, d'Ike and Tina Turner, de Lee Dorsey, des Righteous Brothers, de Charlie & Inez Foxx, de James Brown, de Little Richard, des démarcations des Supremes, de Ray Charles, etc., etc. Ceci est l'objet d'une compilation en 4 CD qui se rencontre actuellement dans les magasins de CD et disques. Le titre de Jackie Day faisait partie de cet univers soul et blues très bien connu des Stones, et j'ajoute un titre de 67 de Bobby Garrett qui n'est pas une source direct comme "Before it's too late" de Jumpin' Jack Flash, mais j'identifie un air de famille avec le motif du titre contemporain de Jackie Day, car j'aurais un ensemble de titres soul à signaler à l'attention comme parents de celui de Jackie Day, ce dernier permettant de glisser directement dans la transposition typique des Stones de la soul à l'accentuation rock.
Le titre "Jumpin' Jack Flash" sera repris dans l'univers soul par la tante de Whitney Houston en 1969 : elle garde un air rock mais rehaussé de cuivres, le côté rock étant paradoxalement assuré par moments une saturation électrique distincte de la performance stonienne.


Là encore, je ne connais aucun rapprochement de "Jumpin' Jack Flash" avec le titre "Before it's too late", il faut dire que cette fois c'est la première fois que je l'écris sur internet.
Ni Under my thumb, ni Paint it black, ni Jumpin' Jack Flash ne sont de purs et simples plagiats. Il y a tout de même deux plagiats sensibles dans l'oeuvre des Rolling Stones. Le titre "Surprise, surprise" en 65 reprend l'allure d'une chanson d'un 45 tours de 63 d'un obscur groupe anglais au moment où la British Invasion et la Beatlemania ne font encore que se mettre en place. Le titre "The Last time" reprend des paroles et quelque peu de la mélodie vocale du titre "Maybe the last time" du groupe The Staple Singers avec la voix célébrissime de Mavis Staple. J'ai un indice que Mick Jagger pourrait être l'instigateur de telles inspirations serrées de près, plutôt que Keith Richards. Sur l'album Wandering Spirit de Mick Jagger au début des années 90, une mélodie de chanson s'inspire nettement d'un titre méconnu d'un excellent groupe de Mickey Jupp, Legend. Mick Jagger était sans aucun doute extrêmement sensible à l'idée de trouver des amorces à succès pour ses compositions. On a parfois voulu réévaluer l'importance respective de Mick Jagger et Keith Richards pour la composition au sein des Stones. Keith Richards a pris de l'importance en tant que musicien sérieux à la fin des années 80 et au début des années 90, son mythe commençant à concurrencer celui plus classique du chanteur. Pourtant, force est de constater la griffe évidente de Jagger sur quantité de succès stoniens immédiats. Dans les années 60, le format soul était essentiel à la création de Jagger et cela stimulait magnifiquement le travail créateur et artistique du groupe, ce que peu de gens à l'heure actuelle perçoivent.
Ce petit intermède est à comparer avec la recherche des sources et même des réécritures dans l'oeuvre de Rimbaud, c'est intellectuellement très intéressant pour ce qui est de l'étude du dynamisme créateur chez les génies, sachant que nous explorons un secteur à la limite du plagiat.
Je pourrais songer à une étude similaire dans le domaine du cinéma, mais je ne suis pas encore au point pour en parler. Je pense à Luis Bunuel, l'un des plus grands réalisateurs de cinéma que je connaisse. Impossible de dire qui de Bunuel ou de Dali a eu toutes ces idées géniales du film surréaliste Un chien andalou. Pour des raisons politiques, Bunuel n'a réalisé que trois courts ou moyens métrages au début des années trente (Un chien andalou, L'Âge d'or, Terre sans pain (Las Hurdes)), et n'est revenu à la réalisation qu'à la fin des années quarante, avec une suite de films qui même quand ils sont tout public sont époustouflants. Bunuel a une touche naturelle de cinéaste complètement fascinante. Ces films ne sont pas les perfections absolues d'un Fellini ou d'un Kurosawa, les deux plus grands génies du cinéma selon moi, car Bunuel construit ses films sans se préoccuper de la légende artisitique à laisser, et puis tout à coup on voit des choses saisissantes de fraîcheur et d'invention dans une ou l'autre séquence. Et il ne faut pas se limiter à la célèbre scène du rêve dans "Los Olvidados". J'ai vu Le Grand noceur, Don Quintin l'amer, Susan la perverse, La Montée au ciel, Nazarin, La Fièvre monte à El Pao, Viridiana et quelques autres, et je le trouve vraiment sidérant par instants. Je remarque que dans Los Olvidados le jeune garçon jette un oeuf sur la caméra, ce qui anticipe très clairement la Nouvelle Vague et le cinéma du début des années 60 où l'acteur peut s'adresser directement aux spectateurs. Comme Fellini, Bunuel se moque en des saynètes folles de la comédie des manières catholiques, mais il le fait de manière plus débridée et corrosive. Or, Nazarin m'a l'air de devancer chronologiquement certains aspects de la manière qui s'affirmera celle de Fellin dans les années 60 et 70. Il y a une scène saisissante où les deux folles croient célébrer un miracle qui est à rapprocher du cinéma de Fellini, mais celui-ci à l'époque s'il était déjà au sommet avec Les Vitelloni, Il Bidone ou La Strada qui regorgent déjà de prodiges uniques dans l'histoire du cinéma, celui-ci à l'époque disais-je ne profilait pas encore exactement de la sorte la caricature de l'hybris catholique.