lundi 28 mars 2016

Comparaison avec l'ancien état de la question sur poésie objective et poésie subjective

En-dehors de la littérature parascolaire, il n'existe pas vraiment de commentaire des lettes dites "du voyant" depuis quarante ans. L'étude de référence date de 1975. Cette année-là, les deux lettres de Rimbaud du 13 et du 15 mai 1871 furent éditées et commentées par Gérald Schaeffer sous le titre Lettres du voyant chez Droz dans la collection Textes littéraires français. Cette édition était accompagnée, précédée même d'une longue étude de Marc Eigeldinger intitulée La Voyance avant Rimbaud.
L'étude de Schaeffer est remarquable. Il a compris l'essentiel de l'esprit de ces deux lettres à une époque où aucune étude décisive n'a encore été publiée sur un quelconque poème de Rimbaud. Toutes les grandes études de poèmes, au cas par cas, n'ont commencé à proliférer qu'à partir des années 80 avec les critiques Steve Murphy, Yves Reboul,  Bruno Claisse, Marc Ascione, etc. Même Antoine Fongaro, vieux de la vieille, ne s'est aguerri qu'à partir des années 80.
Les poèmes en vers de 1870 étaient réputés à tort ne guère poser de difficultés avant le renouveau des études les concernant dont Steve Murphy a été l'initiateur et Jean-François Laurent un artisan moins connu, mais réel suite à son étude sur Le Dormeur du Val.
Les grandes lectures de Vénus anadyomène, de L'Homme juste, du Dormeur du Val datent des années 80, parfois même 90. A peu près jusqu'à la fin des années 90, seuls Fongaro et Claisse parvenaient ou osaient proposer des lectures des poèmes en prose des Illuminations équivalentes à ce qui se faisait pour n'importe quel autre texte ou poème. Toutes les autres lectures de l'œuvre en prose étaient circonscpectes et se contentaient de trouver divin cet hermétisme triomphalement séducteur qui interloquait tout le monde.
Le renouveau des études métriques rimbaldiennes ne date lui aussi que du début des années 80. Ce renouveau qui ne s'est toujours pas imposé à tous n'a d'ailleurs pris de l'ampleur qu'à partir des années 90, quand plusieurs rimbadiens ont saisi le bon sens de la démarche entreprise par Benoît de Cornulier et ont voulu lui emboîter le pas.
Les premières grandes études de référence sur Une saison en enfer, pourtant fort insuffisantes, datent aussi de la fin des années 80 : l'édition critique de Pierre Brunel, la thèse de Yoshikazu Nakaji et l'ouvrage un peu particulier de Danielle Bandelier.
Quand Gérald Schaeffer écrit, c'est une époque où l'œuvre de Rimbaud passe pour énigmatique, à défaut de pouvoir passer pour ésotérique depuis qu'Etiemble effraie tout le monde avec ses sarcasmes à l'encontre de toutes les interprétations rimbaldiennes qui voudraient prendre cette œuvre au sérieux.
Tel était le contexte.
Même si la critique des sources produisait déjà d'intéressants résultats (Suzanne Bernard ou Jacques Gengoux), le rimbaldisme balbutiait.
Quant au texte d'Eigeldinger, il me paraît bien plus pertinent que les autres essais thématiques de cet auteur (Lumières du mythe ou Le Soleil de la poésie). Il est malgré tout évident qu'on peut appliquer à Eigeldinger le reproche proverbial "Qui trop embrasse mal étreint". Eigeldinger s'est intéressé à l'histoire de l'idée de "voyant" à l'échelle de toute l'histoire humaine.
Ceci dit, suite à cette publication, les rimbaldiens ont eu beau jeu de prétendre que Rimbaud n'a jamais employé ce mot de "voyance". Cela revient comme une scie critique sous la plume de Fongaro, Reboul et bien d'autres. L'idée, c'est que, le pourfendeur de mythes Etiemble ayant ridiculisé les approches ésotériques, il faut absolument rappeler à tous que Rimbaud n'adhère en aucun cas à une théorie d'illuminé, façon Gengoux ou autre. Mais, il n'en reste pas moins que le mot "voyant" n'est pas si distinct que ça du terme "voyance". Où tracer une frontière nette entre les deux notions ? Et surtout le mot employé par Rimbaud après les romantiques renvoie de toute façon à l'ésotérisme. Il ne faut pas prétendre que le mot "voyant" désigne une esthétique romantique bien posée. Le mot est bel et bien ésotérique et il relève d'un emploi métaphorique de la part des romantiques comme de Rimbaud, en n'allant pas sans un malicieux parti pris d'esbroufe.
Bref, malgré la pertinence de quantité d'analyses critiques, les rimbadiens depuis les annéees 80 ont eu le ricanement mal avisé.
On remarque qu'ils ont peu cité l'ouvrage de Schaeffer et que le ricanement sur la "voyance" donnait l'idée d'un ouvrage datant d'une ère révolue du rimbaldisme, le mépris pour le titre d'Eigeldinger donnant à penser que tout l'ouvrage était à rejeter. Le commentaire si pertinent des lettres par Schaeffer passait ainsi discrètement à l'as.
Mais, où sont les analyses des lettres dites "du voyant" qui justifieraient un tel renvoi ? Citez-moi une grande étude de référence sur ces lettres depuis le travail de Schaeffer et montrez-moi les progrès accomplis ?

A la page 118 de son édition commentée des "lettres", Schaeffer écrit ceci sur les sources d'un emploi rimbaldien du couple "objectif" et "subjectif" :

C'est à subjectif et à objectif qu'il faut s'arrêter. Le couple objectif / subjectif est une acquisition du XIXe siècle, à partir de Kant et de Fichte. Après avoir été utilisé, isolé, par Descartes dans le sens de conceptuel, objectif (je cite Littré)

Une citation de Littré suit qui rapporte les idées subjectives à ce qui jaillit de l'entendement et les idées objectives à ce qui provient de l'excitation des sensations (distinction peu claire au demeurant).
Cette définition ne convient pas du tout au cas rimbaldien.

Mais Schaeffer cite pourtant très justement encore un autre extrait de Littré :

Objectiver le subjectif, examiner comme un objet d'étude notre propre moi et chacune de ses impressions ou de ses opérations.

Schaeffer citera un peu plus loin (page 120) une définition du Larousse du XIXe siècle où le sujet est le moi, l'esprit conscient et l'objet est la chose, quelle qu'elle soit, dont l'esprit a conscience.

Le sujet devient l'objet de la pensée, tel est le retournement effectué par Rimbaud, peut alors conclure Schaeffer.
Plus précisément, ou devrais-je dire moins précisément, Schaeffer écrit ceci : "Le rêve de Rimbaud est bien de faire fusionner dans une œuvre le moi et le non-moi, de manière à rendre compte de l'existence tout entière." Après avoir montré la présence du couple subjectif / objectif d'origine kantienne dans la littérature française du dix-neuvième siècle depuis son acclimatation par madame de Staël, Schaeffer penser pouvoir affirmer ceci : "le poète futur [...] aura surmonté le divorce du moi et du non-moi, grâce à la conscience de l'objectif qui, venu de l'âme universelle, est intérieur au Je créateur ; il parviendra ainsi à construire une œuvre où données externes et visions internes coïncideront en une seule expression, universelle, saisissable par tous, matérialiste et objective, c'est-à-dire unissant parole et idée, esprit et matière, idées extérieures et images extérieures."

Tout cela, c'est malheureusement que du charabia. Qu'est-ce que ce prodige de surmonter le divorce du moi et du non-moi ? Est-ce cela que dit Rimbaud ? Que pourrait être l'unisson de la parole et de l'idée ? Parole ?, j'emploierais plutôt le mot "discours" déjà, et, dans tous les cas, qu'est-ce que l'union étroite entre un acte de discours et une idée, si ce n'est l'expression sèche d'une idée ? Soudainement, le discours de Schaeffer devient bien confus, bien dérisoire, bien irrationnel et contradictoire.

Surtout, entre les citations de Littré et celle du Larousse du XIXe siècle, l'essayiste a cité des passages d'auteurs français connus : Gautier et Baudelaire, et et le lecteur a eu tout le temps de s'apercevoir qu'avant Rimbaud le subjectif est une qualité du poète plutôt que l'objectif, mais encore que le subjectif est proche de l'idée alors que l'objectif est proche de la sensation.

Je reprends la citation de Gautier à propos de Nerval : "Il était plus subjectif qu'objectif, s'occupait plus de l'idée que de l'image."

Une autre citation de Gautier précisait que le poète n'était pas que subjectif, mais qu'il était aussi objectif. Baudelaire prônait la combinaison des deux.

Sans exclure une combinaison des deux "vous ne voyez dans votre principe que poésie subjective", Rimbaud est tout de même dans un rapport d'opposition "votre poésie subjective", "je verrrai dans votre principe la poésie objective". Surtout, c'est la poésie objective qui importe.

Mon intertexte philosophique, la préface de Sully Prudhomme à sa traduction du premier livre du De rerum Natura de Lucrèce, permet de revenir sur l'opposition. Comme Rimbaud, Prudhomme prône la supériorité de l'objectif. Surtout, Prudhomme nous éloigne de la simple partition subjectif pour les idées et objectif pour les sensations, en dégageant l'idée d'une opposition entre la spontanéité et la réflexion. Voilà des précisions qui conviennent parfaitement dans le contexte de la réponse à Izambard, et qui éclairent deux idées essentielles : le caractère fadasse de la poésie subjective et le côté satisfait de n'avoir rien fait du poète subjectif.

Schaeffer n'a pas manqué par ailleurs de relever la prétention matérialiste du poète du futur. Mais comment se fait-il que Rimbaud n'ait pas appliqué le programme par la suite ? Le matérialisme tourne le dos à la cause finale. L'âme est matérielle et mortelle. Les atomes sont partout dans l'univers infini, mais leur combinaison ne relève d'aucun projet universel.
Or, si Rimbaud donne son renvoi à la morale stricte des sociétés humaines, il affirme sans arrêt des conceptions finalistes, comme c'est le cas avec les poèmes allégoriques des Illuminations dont Génie et A une Raison, comme c'est le cas dans Une saison en enfer où la réflexion offre pas mal de points d'ancrage explicites sur cette question.
Dans la préface de Prudhomme, le raisonnement épicurien est présenté comme dépassé, insuffisant, et la solution proposée n'est ni matérialiste, ni spiritualiste.
Voilà qui ouvre de quoi repenser à nouveaux frais le positionnement de Rimbaud, puisqu'à l'évidence il n'est pas matérialiste dans son discours.
Enfin, outre des passages sur la question de la couleur, la préface de Prudhomme parle de la différence du sens des mots entre les hommes, et c'est là que nous retrouvons un éclairage intéressant pour tout ce que Rimbaud peut dire sur le temps qui viendra d'un langage universel, sur la sottise de réfléchir comme un académicien sur la lettre A. Avec Prudhomme, Rimbaud avait d'emblée été mis en garde en ce qui concerne l'essence des couleurs. Les couleurs sont au plan de nos perceptions et non une qualité qui nous vient telle quelle d'un objet.
Voilà les choses importantes et vibrantes que j'ai à exposer actuellement, et je suis engagé à me taire sur un complément que je ne lâche point encore.
En revanche, en ce qui concerne le sonnet Voyelles, oui, Rimbaud choisit une trichromie qui renvoie à Helmholtz, à un état de la science de son époque, et la considération finale sur le "violet" en est un indice dont je me suis rendu compte qu'il avait déjà été évoqué jadis dans le monde des rimbaldiens. Etiemble a cité le violet de Helmholtz à l'occasion, mais cette piste intéressante est restée noyée dans son immense ouvrage de dénigrement. La science d'Helmholtz était d'actualité à l'époque de Rimbaud. Le sonnet Voyelles est nourri d'un certain état de la question sur les voyelles à l'époque. Le problème, c'est qu'ensuite les poèmes de Rimbaud ne se spécialisent pas en tant que petits exposés continus sur ce sujet. Les poèmes de 1872, printaniers pour une bonne part, vont privilégier un retrait bucolique étonnant où le discours se construit dans la distance avec les tendances politiques de la société. L'avenir des études rimbaldiennes sur des poèmes comme Larme, La Rivière de cassis ou Mémoire, c'est de voir comment ces poèmes prennent leurs distances avec les productions, fussent-elles anecdotiques, d'une époque, par exemple les patriotiques Chants du départ de Déroulède, les poèmes d'après la défaite de Sully Prudhomme ou d'autres. C'est ce que j'entrevois, mais je n'ai pas le temps de m'en occuper dans l'immédiat. Mais du coup, Voyelles offre des liens évidents avec d'autres poèmes de Rimbaud, notamment à cause des allusions communardes comme manifestation d'un discours plus vrai sur le monde, mais il demeure une exception en tant que production par tableaux d'un discours sur le langage.

samedi 26 mars 2016

Eclairage apporté à la compréhension des lettres dites "du voyant" par une préface d'un futur Prix Nobel inconnu !

Confrontation de passages des lettres dites « du voyant » avec des extraits de la préface de Sully Prudhomme à sa traduction (plagiée par Rimbaud) du premier livre du poème de Lucrèce De la nature des choses :

Expérience interne.
[…]
Il y a une conscience spontanée et une conscience réfléchie, c'est-à-dire que l'esprit peut faire retour sur les témoignages de la conscience comme sur ceux des sens, et séparer là aussi l'objectif du subjectif.
Tout homme prononce « moi » spontanément, dès qu'il sent quelque intérêt à se distinguer des autres êtres, mais peu d'hommes sont capables de descendre en eux-mêmes, de considérer ce moi et de chercher à s'en faire une idée. La conscience réfléchie ne se borne pas à sentir le moi, elle le pense. Elle n'est pas, à vrai dire, une faculté spéciale de l'intelligence, elle n'est qu'une application particulière de la réflexion prenant pour objet l'être affecté et le distinguant de ses affections.
[…]


Le 13 mai 1871, Izambard reçoit une lettre d'Arthur Rimbaud qui répond visiblement à un courrier précédent. Rimbaud commence par railler sans doute possible les termes d'une lettre antérieure à Izambard. En reprenant le travail de professeur à cette date, Izambard passe aux yeux de Rimbaud pour un satisfait qui ne fait rien pour la société à laquelle il prétend se devoir, ce à quoi le jeune Arthur oppose une grève du travail dans l'immédiat qui est celle d'un authentique futur travailleur. Rimbaud ne se contredit pas, mais il semble se contredire tant il joue avec le paradoxe : « Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui n'a rien fait, n'ayant rien voulu faire. [...] – Je serai un travailleur :c'est l'idée qui me retient, quand les colères folles me poussent vers la bataille de Paris – où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève. »
Rimbaud ne se contredit pas quand il écrit successivement « je serai travailleur » et « Travailler maintenant, jamais ». Il s'identifie aux travailleurs en train de donner leur vie dans une révolution. La grève immédiate est compatible avec l'intention de devenir un de ces travailleurs. Les répétitions ou reprises sont sans aucun doute volontaires de la part de Rimbaud : d'un côté la suite « satisfait » (étymologie latine assez fait), « fait », « faire » et de l'autre la série « travailleur », « travailleurs », « Travailler ».
Une considération incidente s'est ajoutée à cela, la poésie d'Izambard demeurera résolument « fadasse ». Mais ces considérations critiques se fondent sur une opposition entre poésie objective et poésie subjective : « Au fond, vous ne voyez en votre principe que poésie subjective », « […] votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse », « Un jour, j'espère, […] je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez ! »
Il est question de séparer comme dans la citation de Sully Prudhomme ci-dessus l'objectif du subjectif. Rimbaud ne donne guère de précisions sur le sens de son opposition entre poésie objective et poésie subjective. Une lecture étymologique que j'ai depuis longtemps proposée m'a fait dire que la poésie subjective est celle qui se veut la parole d'un sujet et la poésie objective est celle d'un sujet qui veut faire retour sur lui-même pour se considérer comme objet et donc délivrer une pensée accessible à tous.
Rimbaud considère que dans l'instant présent Izambard est un poète subjectif et fade, mais il existe un espoir pour qu'il devienne un poète objectif, fût-ce involontairement ou, pour citer un passage concernant les premiers romantiques dans la lettre envoyée à Demeny deux jours plus tard, « sans trop bien s'en rendre compte ». Ce mauvais principe est illustré par sa façon de tourner le dos à l'actualité en redevenant « professeur ». Pour un authentique travailleur, ce n'est pas le moment de rentrer dans le rang. Le « je suis en grève » d'un travailleur poète est cinglant, car si Izambard veut bien y prêter attention il est assimilé à un François Coppée l'auteur du poème La Grève des forgerons, poème qui a fait réagir Eugène Vermersch et d'autres un ou deux ans plus tôt. Le même Coppée va d'ailleurs publier à cette époque des œuvres hostiles à la Commune qui recevront des réponses parodiques de Rimbaud dans l'Album zutique ou dans La Renaissance littéraire et artistique (« Les Corbeaux » publication faite à l'insu de Rimbaud, mais dont la fin parodie les derniers vers de la plaquette Plus de sang de Coppée). Rimbaud ne s'est pas contenté d'opposer à la satisfaction de ne rien faire en obéissant d'Izambard sa grève actuelle, il lui a opposé une façon cynique de se faire entretenir qui confine à l'encrapulement. Et c'est sur cette idée d'encrapulement que le raisonnement de Rimbaud repart de plus belle en exposant cette fois l'idée qu'il veut être un « voyant », c'est-à-dire dans l'esprit romantique un poète exerçant un magistère devant la société à laquelle il se doit lui aussi. Normalement, un mage qui veut guider les hommes prétend à la plus haute sagesse, la prétention à l'encrapulement est paradoxale, mais l'idée tend à s'expliquer par un dérèglement de tous les sens qui délivrerait de précieux enseignements : « Il s'agit d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous les sens. » Cet inconnu est souvent rapproché de celui du poème Le Voyage de Baudelaire, mais à la différence de Baudelaire Rimbaud envisage que cet inconnu délivre une meilleure connaissance de soi, comme cela est clairement expliqué dans la lettre à Demeny deux jours plus tard. Il ne s'agit pas d'exotisme, mais d'exploration de soi, et il semble donc bien que ce dérèglement soit une expérience sur nos limites pour voir ce que nous pouvons changer, améliorer en nous. Il ne s'agit pas de dérégler notre humanité pour renoncer à toute humanité, mais il s'agit d'éprouver cette humanité pour tantôt conforter tantôt remettre en cause les sacralisations de la morale et de la vie en société. Il est aussi question des « sens », des sensations donc, et partant d'une certaine réflexion métaphysique sur la nature des choses, sur l'existence humaine. Et Rimbaud formule alors une phrase désormais célèbre « Je est un autre ». Il la reprend dans la lettre à Demeny.
A rebours de toute la critique rimbaldienne, je ne crois pas du tout que Demeny était l'interlocuteur privilégié de Rimbaud. Je suis convaincu qu'Izambard ne ment pas quand il dit avoir reçu une lettre avec un panorama méprisant de l'histoire de la Littérature. Izambard n'a plus jamais revu Rimbaud depuis qu'il l'a ramené à sa mère à la fin du mois d'octobre 1870 (sinon au tout début du mois de novembre). Pourtant, dans ses témoignages, Izambard prétend que Rimbaud répète toutes les scies de la presse communarde. Il est également clair que la lettre du 13 mai 1871 répond à une lettre sans aucun doute récente d'Izambard, lequel n'est pas connu pour avoir volontiers mis sa correspondance rimbaldienne à disposition du public. Il est clair également que Rimbaud agresse son professeur dans sa lettre du 13 mai et que celui-ci n'y a sans doute pas répondu amicalement, d'autant que dans ses témoignages ultérieurs Izambard critique ouvertement une bonne partie de ce que lui a remis Rimbaud (Un cœur sous une soutane, une version sans titre de Mes Petites amoureuses qui ne nous est pas parvenue, Le Coeur supplicié). Il me semble autrement pertinent de considérer que la lettre du 15 mai est la reformulation en une seule lettre de ce que Rimbaud a dû envoyer initialement à Izambard. Une seule lettre d'Izambard nous est parvenue, et nous nous croyons de bons scientifiques autorisés à penser que Rimbaud a envoyé quelque chose de plus abouti au seul Demeny qu'il respecterait un peu plus en tant que collègue partageant le métier de poète. Il est pourtant évident que l'échange est plus vivant entre Izambard et Rimbaud. Les notes d'humeur sont présentes, alors que la lettre à Demeny a l'allure d'un cours magistral dédaigneux de la personne même de Demeny : « J'ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle […] – Voici de la prose sur l'avenir de la poésie – […] Ici j'intercale […] Voilà. Et remarquez bien […] Vous seriez exécrable de ne pas répondre [...] ». Cela n'est aucunement amène. A l'époque, la poste était rapide. Un courrier envoyé était reçu le jour même. Izambard a très bien pu répondre sèchement à Rimbaud entre le 13 et le 15, tandis que la revue méprisante des auteurs du passé a pu être envoyée à Izambard avant le 13 mai. Izambard revendique la réception et de ce panorama critique et d'une version sans titre de Mes Petites amoureuses. Rimbaud se méfie en revanche de Demeny, il lui colle à la peau la réputation de quelqu'un qui ne répond pas à ses courriers. Il serait temps de se demander si la lettre du 15 mai n'est pas une lettre de dépit, suite aux tensions persistantes avec un professeur Izambard complètement borné, suite même au manque de chaleur du fameux Demeny.
Mais, ce qui est certain, c'est qu'au mois de mai 1871, Rimbaud articule une théorie poétique où il est question d'évincer le subjectif pour atteindre à l'objectif, et que cela passe par une prise de conscience sur soi-même « Je est un autre ».
Or, nous savons que Rimbaud a plagié les premiers vers de la traduction du premier livre du De Natura rerum de Lucrèce par Sully Prudhomme, lequel a publié sa traduction en 1869 sous le titre « De la Nature des choses » en l'accompagnant d'une très longue préface de mise au point philosophique. Ce plagiat est d'ailleurs un premier « encrapulement » face à l'univers professoral d'Izambard, puisque, malgré la qualité des remaniements, Rimbaud a fait publier à son honneur dans un Bulletin officiel de l'Académie de Douai le plagiat d'un des poètes parnassiens contemporains les plus en vue. Le larcin était passé inaperçu, signe pour Rimbaud qu'il existait un décalage entre le monde des lecteurs de poésie et la paradoxale importance de la poésie dans le cadre scolaire, puisqu'il comprenait que la poésie n'était pas faite pour être lue mais pour obtenir des situations brillantes de crédit.
Mais revenons à notre sujet.
J'ai cité un passage de la préface de Prudhomme qui condense l'essentiel des notions interpellantes de la lettre du 13 mai à Izambard. Nous avons l'opposition de l'objectif et du subjectif, mais aussi la question de la perception du « moi » et cette remarquable phrase ramassée « elle le pense » qui, par son rythme, sa formulation, sa position en fin de phrase et la thèse qu'elle défend ne peut plus manquer d'être rapprochée avec l'autre célèbre formule que crée alors Rimbaud : « C'est faux de dire : Je pense ; on devrait dire : On me pense. » Le « Pardon du jeu de mots » n'est pas pour un éventuel calembour avec une conjugaison « panse » du verbe « panser », jeu de mots que rien n'autorise d'envisager, mais ce « Pardon », très scrupuleux », vient de ce que le « On me pense » peut se comprendre aussi comme une phrase de jugement extérieur par la société : « les gens me pensent », quand le poète veut considérer que le « On » est un « Je » qui ne réfléchit pas sur lui-même et reste du coup dans l'indéfini. Pour être un « Je » il faut faire retour sur soi-même, être le maître en sachant se considérer comme objet de son propre regard scrutateur.
La préface de Sully Prudhomme est assez longue, et j'aurais bien des passages encore à citer pour confirmer que nous avons entre les mains la pierre de Rosette qui explique la pensée des deux lettres dites « du voyant » et une certaine idée de l'état de la pensée philosophique exprimée à travers l'ensemble de la production poétique de Rimbaud, de Credo in unam à son œuvre en prose même.
En attendant d'autres études plus poussées, citons tout de même d'autres passages de Sully Prudhomme qui permettent de mieux appréhender l'opposition entre poésie objective et poésie subjective.

La spontanéité et la réflexion.

Tous les hommes commencent à penser spontanément, et la plupart ne penseront jamais qu'ainsi, c'est-à-dire que les idées, les jugements, les raisonnements, se forment sans que l'esprit assiste à leur formation et en prenne conscience. Comme un pianiste frappe les touches, et, sans avoir besoin de connaître le mécanisme intérieur de l'instrument, sans savoir comment se font les notes, les combine et en jouit ; de même l'homme, en pensant, détermine la production de l'idée en lui, sans apercevoir l'intime travail de l'intelligence ; il agit sur des ressorts dont il provoque et attend les effets, mais dont l'agencement peut lui rester toujours inconnu. Mais il peut, tout comme le pianiste, regarder dans la machine, la démonter pièce par pièce pour étudier la nature des phénomènes qu'il y produit. La pensée dès lors n'est plus spontanée ; en tant qu'elle observe ses actes et s'en rend compte, elle est réfléchie. La réflexion dont nous parlons ici n'est pas la réflexion prise au sens littéraire qui n'est qu'une concentration de l'esprit sur l'idée, elle est fort différente de l'attention. [Attention au théâtre exemple frappant d'un effort inconscient...] On a peu étudié les manifestations de la pensée intellectuelle […]

Certes, nous ne citons pas un texte de toute beauté, nous songerions à comparer cette citation à certain passage éblouissant du Rêve de d'Alembert de Diderot, mais nul doute que voici la source d'inspiration des lettres « du voyant ». La métaphore musicale est sans arrêt reprise par Rimbaud qui renonce au piano pour le violon et le clairon : « Tant pis pour le bois qui se trouve violon », « Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute », « j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène […] J'ai l'archet en main, je commence [...] ». Rimbaud prend lui-même en charge la grâce d'un style oral digne de l'auteur du Neveu de Rameau.
La formule conclusive « elle est réfléchie » est à rapprocher de celle « elle le pense » citée plus haut. La critique « On a peu étudié... » ressemble quelque peu à celle de Rimbaud écrivant à Demeny : « On n'a jamais bien jugé le romantisme », elles ont la même allure, celle de Rimbaud montant d'un cran en arrogance. L'opposition, parfois mentionnée en italique, de la « spontanéité » et de la « réflexion »annonce l'opposition du subjectif et de l'objectif qui sera elle aussi mentionnée à l'occasion en caractères italiques. Il est question aussi de l'inconnu dans le texte préfaciel de Prudhomme : « […] l'équilibre est fréquemment rompu entre la puissance spontanée de l'esprit et la difficulté qui s'impose ; à chaque instant sa curiosité passe son intelligence instinctive ; il est alors obligé de tâter ses propres forces, de les disposer et d'organiser le siège de l'inconnu. »
L'idée des efforts à fournir est rendue encore par Rimbaud « il tente son âme, il l'inspecte », etc.
Un autre chapitre de la préface de Prudhomme oppose cette fois le fait de « percevoir » et le fait de « comprendre ». Il est d'autres passages où comme dans notre citation initiale s'opposent le subjectif à l'objectif, il est plusieurs fois question d'une notion affinée de « conscience réfléchie ». Je citerai tout cela ultérieurement, mais je prends encore le temps de citer un des passages qui illustrent l'idée du développement naturel des facultés intellectuelles, puisque là encore Rimbaud s'inspire du texte du poète parnassien traducteur de Lucrèce. Cette idée apparaît déjà dans ma précédente citation sur la spontanéité et la réflexion, mais voici un autre texte qui entre à l'évidence en résonance avec ce qu'écrit Rimbaud en mai 1871 :

[…] De la plus naïve spontanéité à la plus consciente réflexion, qui sont les deux termes extrêmes de l'acte de penser, il existe une infinité de degrés et de variétés dans le développement d'esprits également bien doués d'ailleurs.
Les enfants, la plupart des femmes, les gens sans instruction, n'observent pas la marche de leur pensée, ils raisonnent sans se rendre compte des mots : or, car, donc, etc., et concluent par une nécessité dont ils sentent la force, mais dont ils ne songent même pas à pénétrer le secret. […]

Dans cette citations, nous retrouvons la formule « sans se rendre compte » appliquée par Rimbaud aux premiers romantiques (« sans trop bien s'en rendre compte »). Nous apprécions un raisonnement sur le développement naturel des facultés que Rimbaud reprend comme suit :

« Cela semble simple : en tout cerveau s'accomplit un développement naturel [...] »

J'ai plein d'autres citations à faire, pour chaque considération sur le texte de Rimbaud je peux proposer un chapelet de renvois du côté de la préface de Sully Prudhomme. Je reviendrai sur ce document et je développerai aussi mon analyse sur la question philosophique du dualisme, sur la question de l'opposition du matérialisme au spiritualisme.
Je le dis depuis longtemps. Rimbaud n'est pas un poète moniste, son discours est dualiste. Parmi les preuves que j'ai pu avancer, il y en a une toute simple, la phrase finale d'Une saison en enfer : « […] il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps. » Nous pouvons difficilement imaginer une formule dualiste plus évidente. Qu'on ne prétende pas que la phrase est moniste parce que la vérité serait à la fois dans l'âme et dans le corps, ce serait témoigner d'une méconnaissance profonde de l'opposition entre monisme et dualisme. Rimbaud adopte un langage dualiste, parce qu'il pense de manière dualiste. Point. Mais, sa relation au spiritualisme et au matérialisme est complexe, et c'est justement le sujet de la préface de Sully Prudhomme, ce qui ne peut manquer d'appeler de notre part une mise au point ultérieure.


Pour la multiplication du moi dans le clip : Come de Jain

A noter l'article de Pascal Tonon dans un des derniers numéros de la revue Parade sauvage où il analyse Credo in unam au prisme du mythe platonicien du voyage des âmes dans Phèdre, l'idée d'intertextualité directe étant appuyée par la métaphore du cheval qui est généralement absente dans les reprises par d'autres auteurs. Cet article soutient ma lecture, assez évidente, de Voyelles et il m'accompagne dans l'idée que Rimbaud avait une pensée dualiste et finaliste qui n'est pas facilement compréhensible pour le public actuel.

samedi 5 mars 2016

Parade, Chérubin et Coin de table : une rélexion à prolonger

Plusieurs rimbaldiens pensent que Rimbaud s'autocritique parmi les drôles du poème intitulé Parade, notamment Claisse et Fongaro, et pour sa part Michel Murat considère ce poème comme un art poétique ou quelque chose d'approchant. Puis, une écrasante majorité de rimbaldiens estime que "prendre du dos" est une expression obscène. Sur ce blogue, j'ai exprimé mes doutes quant à l'interprétation pédérastique qui viendrait se mêler à un récit suivi sur la surcharge de vêtements des personnages montant sur les tréteaux. J'ai aussi donné une attestation de l'expression "prendre du dos" dans le domaine de l'édition : gonfler la couverture d'un livre, lui faire prendre du volume. Linguiste soutenant la lecture obscène, Chambon concède lui-même que le choix de "du" n'est pas naturel. On va prendre dans le dos si l'expression est obscène, mais "prendre du dos" c'est une construction comparable à "prendre du ventre" et c'est ce que montre l'emploi que j'ai signalé à l'attention. Je dis bien que c'est un tenant de l'explication obscène lui-même qui se sent ennuyé par la construction syntaxique de l'expression "prendre du dos" : ce n'est pas moi qui essaie d'imposer une analyse syntaxique. Je suis donc en situation de force, j'ai une attestation d'époque de l'expression et le camp de l'interprétation obscène avoue lui-même que son interprétation syntaxique n'est pas convaincante.
Passons à l'idée que Rimbaud puisse s'assimiler aux drôles. Le degré d'abstraction de l'article de Claisse est particulièrement rebutant, mais le discours de Fongaro consiste à présenter le poème comme l'histoire d'un bonimenteur qui dénonce les autres bonimenteurs et finit lui-même par une pirouette de farceur : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage." Et le défi de la phrase finale a encouragé bien d'autres rimbaldiens à considérer que ce n'était qu'une provocation à ne pas prendre au pied de la lettre. Pour appuyer sa lecture, Fongaro cite des passages d'Une saison en enfer où l'écrivain, sinon l'artiste, est effectivement assimilé à un charlatan et à un rôle de prêtre, de médecin, etc. Mais, il ne s'agit que d'un rapprochement thématique, en aucun cas d'une lecture comparative suivie.
Personnellement, quand je lis une attaque pareille de poème qui sent son empoignade, je ne pense pas un instant que le poète songe à s'inclure : "Des drôles très solides", "Plusieurs ont exploité vos mondes", etc. Et cela va se poursuivre tour au long du poème avec un conditionnel railleur : "Ils interpréteraient..." et une déconsidération sarcastique  flanquée d'un méprisant déterminant possessif "leur" : "Leur raillerie ou leur terreur dure une minute ou des mois entiers". Comme dirait Alceste, le temps ne fait rien à l'affaire.
Ensuite, il y a ce regard porté sur Chérubin. Or, si le poète peut impliquer Rimbaud à titre personnel, il sera forcément question de la mention de Banville en mai 1872 dans Le National quand il fait cas du tableau de Fantin-Latour et qu'il présente Rimbaud comme un "jeune Chérubin".
Si Chérubin peut être un substitut de Rimbaud dans le poème, force est d'admettre la lecture naturelle qui est celle d'un poète s'opposant aux drôles avec leurs "voix effrayantes" et "ressources dangereuses". Rappelons que dans Ma Bohême le poète veut aller nu tandis qu'il se fâche du "luxe dégoûtant" dont s'affublent les drôles dans Parade.
Chérubin et Parade sont par ailleurs des titres de poèmes de Banville, tandis que la ligne finale du poème Parade est un simili alexandrin, un faux exprès, qui reprend comme cela a déjà été vu un vers de Cromwell de Victor Hugo où un bouffon parle pour son groupe : citation de mémoire "Nous avons seuls la clef de cette énigme étrange." Rimbaud déglingue au passage l'alexandrin : "J'ai seul la clef de cette...", cela fait déjà six syllabes métriques si on ne compte pas le "e" de cette, dans un poème en prose, mais en isolant cette phrase en un alinéa solitaire et conclusif, Rimbaud pourrait encore imiter un alexandrin chahuteur, phénomène qui s'est amplifié dans les années 1855-1872, un alexandrin chahuteur qui a pour modèle précisément la versification de Cromwell, mais Rimbaud ne va pas choisir un équivalent en six syllabes (métriques) de la forme en quatre syllabes (métriques) "énigme étrange" d'Hugo, il ne va pas écrire : "J'ai seul la clef de cette - énigme très étrange." Au lieu de cela, il choisit une forme qui commence par une consonne "parade sauvage", en comptant le "e" de "cette" Rimbaud reconduit le décompte de douze syllabes, mais il massacre l'idée de la césure par le chevauchement de la forme "cette".
Evidemment que c'est du fait exprès. Et il est assez tentant d'effectuer alors un autre rapprochement avec Le National et la recension de Banville au sujet du "Coin de table" de Fantin-Latour, puisque du coup nous avons deux points de comparaison entre l'article banvillien de mai 1872 et le poème Parade : la mention de Chérubin (qui renvoie à Rimbaud) et le renoncement à l'alexandrin, annoncé comme projet par Banville et concrétisé à double titre par la prose de Parade et par la construction retorse de sa phrase conclusive isolée en un alinéa.
Enfin, les "drôles" commencent à avoir un visage, certains sont en portrait sur le tableau de Fantin-Latour et ce que vise Rimbaud c'est la bonne société littéraire parisienne avec laquelle il est directement en conflit.
Mais Rimbaud a un certain art de l'enchâssement entre les plans de ses idées, car les mots "parade" et "Chérubin" renvoient encore à un auteur bien précis : Beaumarchais, auteur que Rimbaud a sans doute lu en 1870 étant donné la reprise du "hi povero" repérée notamment par Jacques Bienvenu à l'époque de la révélation du Rêve de Bismarck.
Si Rimbaud emploie le nom de Chérubin, c'est qu'il ne peut ignorer le nom et l'œuvre de Beaumarchais. L'œuvre de loin la plus importante de celui-ci n'est autre que Le Mariage de Figaro. Outre que cette œuvre est meilleure que les autres de son auteur, Le Mariage de Figaro est entré dans la légende de la Révolution, puisque quelques années avant 1789 la pièce est interdite, d'autant qu'elle contient une célèbre tirade contre les nobles, les puissants de ce monde. Mais l'interdiction de la pièce a attisé la curiosité et la pièce était célèbre avant d'avoir été représentée, à tel point que la censure a fini par céder, que le succès l'a emporté et que Mozart a tiré un opéra de cette pièce. Ajoutons que la pièce Cromwell dont un vers est réécrit ici a un sujet révolutionnaire et que ce drame romantique date des années 1820 à une époque de, pour dire vite, bilan sur la Révolution et l'Empire.
Au dix-neuvième siècle, il n'est plus si inquiétant de s'exprimer sur les nobles et les puissants à la manière de Beaumarchais, et cela tournerait parfois désormais à la manipulation : "Plusieurs ont exploité vos mondes". Rimbaud pense peut-être à ce qui lui est paradoxal : l'hostilité de républicains à la Commune.
Maintenant, à proximité de la mention "Chérubin", la mention "parade" renvoie elle aussi au théâtre de Beaumarchais, lequel s'inspirait de l'esprit grivois et libre de ces représentations foraines. Beaumarchais a effectivement écrit quelques parades, et Le Barbier de Séville démarque une parade Le Sacristain que Beaumarchais a composée auparavant. Mais celui-ci prenait soin ensuite de ne pas produire une œuvre qui fût une pure parade. Le terme a quelque chose de dépréciatif et cela se retrouve dans le poème de Rimbaud.
Quant au ton critique, ne se nourrit-il pas là encore de l'œuvre de Beaumarchais et de ses préfaces ? La dénonciation des pièces nouvelles ou chansons "bonnes filles", c'est la critique d'une certaine Littérature qui est faite à un siècle de distance en des termes voisins par chacun des deux auteurs me semble-t-il.
Pour moi, il n'est que trop évident que le poème Parade témoigne de l'expérience difficile qu'a connue Rimbaud avec le milieu littéraire à Paris. Qu'il soit de 1872 sinon de 1873, le poème juge et condamne cette société-là, et le poète a la clef apparemment pour leur échapper.
Je n'ai pas tout dit sur cette pièce, mais je crois avoir exposé clairement le nœud de départ qui permet de bien l'apprécier.

jeudi 3 mars 2016

Gustave Guillaume

Pour ceux qui l'auraient manqué, l'article intitulé "Lucrèce, Sully Prudhomme et la pensée du Voyant" revêt une importance capitale. Il s'agit de l'article le plus important qui ait jamais été publié sur les lettres dites "du voyant" et tout cela va s'enrichir et prépare des retours décisifs sur Voyelles (encore une fois, puisque les gens n'ont décidément pas voulu comprendre) et sur Une saison en enfer.
Je suis aussi assez content, même si j'ai largement moyen de faire mieux, de ma mise en voix du Bateau ivre, du moins des cinq premiers quatrains.
Ici, je m'offre une petite digression.
Quand j'étais au lycée, j'avais sorti à mon professeur de philosophie que le "oui" était une forme particulière de parole puisque c'était l'action même de se marier. Le professeur avait rebondi comme si l'idée allait de soi. J'ai depuis découvert moi-même l'ouvrage d'Austin sur les énoncés performatifs. Mon raisonnement n'avait pas été si banal que ça. Je me suis évidemment procuré les deux livres qu'on associe à Austin : Quand dire, c'est faire (titre de la traduction française) et Le Langage de la perception. Ce dernier parle de tout autre chose et il est encore meilleur et plus intéressant que le très célèbre "Quand dire, c'est faire". J'ai continué à lire des ouvrages sur l'énonciation et la pragmatique linguistique, notamment Grice ou Sperber et Wilson, Searle pour compléter et d'autres.
Un jour, en-dehors de tout cadre scolaire ou universitaire cette fois, j'ai eu une autre intuition autour de la coordination "si verbe à l'indicatif et que au subjonctif" : "s'il vient et que tu ne sois pas là", j'ai assimilé le subjonctif à la valeur du "si", ce que je tends d'ailleurs à faire intuitivement quand : "s'il arrivait, nous partirions", "il arriverait, nous partirions" où là j'établis un lien entre le "si" et le conditionnel. Et évidemment, je superpose le conditionnel et le subjonctif dans au moins un cas de figure : "il eût été là, nous eûmes fait autrement", "il aurait été là, nous aurions fait autrement".
Depuis quelque temps, je considère que la distinction des modes en français pose problème et que le mode indicatif est le plus difficile à enseigner à des enfants.
Le mode subjonctif est un mode subjectif envisageant le procès verbal (action ou stase) en esprit, mais le conditionnel lui fait concurrence. Le mode indicatif serait celui des faits. Mais, le futur simple et le futur antérieur posent un problème théorique important. Depuis quand est-on sûr qu'un fait va se produire dans le futur ? Cela ne peut s'entendre qu'au plan de vérités scientifiques à la limite, mais dans la vie de tous les jours le futur n'est pas de l'ordre du fait.
Moi, ma thèse, c'est que le futur et le conditionnel doivent être réunis. Ils ont une formation parallèle. Le futur (simple ou antérieur) est pour moi un temps de la projection, et le conditionnel est aussi un temps de la projection, mais avec un double décrochage cette fois, la projection marquée par le "r" marque du futur et la projection dans le passé avec les marques de l'imparfait.
Le futur simple est fonction du présent, le conditionnel est fonction du passé, mais pourtant les emplois du conditionnel ne renvoient pas tous à l'idée de passé.
Quand on étudie les temps de l'indicatif en y incluant le conditionnel, on observe qu'on a un seul temps du présent, cinq du passé, deux du futur et deux du conditionnel.
En réalité, chaque temps simple a un temps composé correspondant, et les temps composés caractérisent le procès verbal comme accompli, c'est le sens du mot "passé" dans "participe passé", "infinitif passé". Dans "participe passé", on ne doit pas entendre "participe d'une action dans le passé", mais "participe d'un procès verbal achevé" L'antériorité qui donne son nom au futur antérieur et au passé antérieur notamment n'est qu'une conséquence de ce caractère accompli. Je ne dis rien là que de très connu.
Ainsi, le passé composé gagne une valeur de passé, mais par son auxiliaire et par sa valeur d'emploi il reste un temps lié au présent.
Du coup, resserrons-nous sur le cas des seuls temps simples. Nous avons un seul temps pour le présent, le futur et le conditionnel, avec une construction symétrique du futur et du conditionnel, et surprise deux temps du passé : l'imparfait et le passé simple. L'imparfait présente l'action en cours sans début ni fin, comme le présent et le futur, mais le passé simple a l'originalité de présenter l'action allant de son début à sa fin et on l'appelait auparavant le passé défini. Le passé simple est particulier intellectuellement et le peuple y a renoncé et sans doute pas seulement à cause de ses terminaisons bien sonores en "u"  en "a" ou en "i" ou en "in". Il représente le procès du verbe comme un tout, comme si rétrospectivement on rassemblait tout ce qui s'est passé dans sa mémoire en une forme ramassée.
Mais, face au passé simple, l'imparfait m'intéresse aussi, car il a plein d'emplois modaux qui ne correspondent pas à la situation du passé. Evidemment, en style, on peut comprendre que si malgré tout. Par exemple, dans un commerce, on va dire au client : "vous désiriez", ce qui veut dire que votre désir est déjà du passé puisqu'on s'occupe de vous.
Mais les enfants utilisent l'imparfait dans leurs jeux d'imagination : "on disait que tu étais une infirmière, etc."
Ainsi, l'imparfait a une amorce modale qui doit justifier le rôle de ses terminaisons dans la conception du conditionnel. L'imparfait n'a pas l'aspect projection du futur, car utilisé pour le passé il ne va pas vers l'avant sur la flèche du temps, forcément, mais il a un mode de décrochage malgré tout.
Du coup, dans ma perception, le mode indicatif ne peut pas être présenté comme le simple mode du fait, le simple mode décrivant ce qui arrive réellement. Il devrait inclure le conditionnel, ce que les grammairiens récents prennent en compte et il contient deux temps du futur qui ne correspondent pas à la définition et même l'imparfait pose problème
Du coup, j'ai la perception d'une évolution sans réelle solution de continuité entre les temps de l'indicatif (du conditionnel) et du subjonctif.
Le sujet m'intéressant, je me suis plongé dans la lecture de Gustave Guillaume et je me suis rendu compte qu'une étape décisive de sa réflexion avait été justement d'étudier et de conclure comme moi quant à la fameuse coordination : "S'il vient et qu'il ne soit pas là". Il en donne un autre exemple avec "s'ensuive" mais je ne l'ai pas en tête en ce moment. Il inclut déjà à l'époque le conditionnel dans les temps de l'indicatif, mais je ne l'ai pas vu étudier la progression de conditionnel à subjonctif.
Il a aussi publié un ouvrage sur l'article en français.
Et bref, je me rends compte que c'est un des grammairiens les plus puissants qu'il m'ait été donné de lire. Je ne comprends pas encore clairement le charabia temporel de la chronothèse, mais les intuitions sont précises et puissantes, je vois assez nettement que j'ai affaire à quelque chose de phénoménal. Pourtant, autant on parle de Benveniste, Saussure, Chomsky et d'autres, autant je n'ai jamais directement étudié la pensée de Guustave Guillaume à l'université. Ses ouvrages sont indisponibles dans les bibliothèques universitaires, tout comme sont inaccessibles les ouvrages de Damourette et Pichon, ou bien de Lucien Tesnière. Il faut juste avoir la chance de tomber sur la ville ou l'université qui en détient un exemplaire.
En fait, je trouve ça sidérant. A quoi peut-il rimer d'avoir des universités où des étudiants rédigent des thèses sans aucun exemplaire de Gustave Guillaume, Lucien Tesnière ou Damourette et Pichon dans les bibliothèques ? Cela me laisse pantois.