mardi 20 février 2018

Annonce

L'appartement de Charles Cros dans la rue Séguier est-il identifiable ? Et la chambre de Rimbaud rue Victor-Cousin ? Et où dormait-il rue de Buci ? Et où se situait la salle de réunion du Cercle du Zutisme ? Est-ce finalement bien à l'Hôtel d'Orient, aujourd'hui Hôtel Stella que Rimbaud a trouvé une chambre mansardée avec vue sur un jardin du lycée Saint-Louis ? Notre poète a-t-il bu un spritz en mangeant des sprats devant l'Odéon, consommé une soupe de lentilles au Polidor, ou mangé une andouillette dans un Bouillon-Duval ?
Mieux que Tintin au pays des Soviets, que Tintin au Congo ou que Tintin en Amérique, ou que Tintin au pays de l'or noir, ne manquez pas, tout prochainement, la suite des aventures de Rimbaud à Paris !

(et tstt ! passe-moi les lunettes, c'est moi qui fais Bernard Pivot) :
"Oui, Jean-Jacques Lefrère, alors on peut dire que partout on vous passer les biographies ne repoussent pas. Alors, vous écrivez, je cite : 'Verlaine avait loué pour son giton des Ardennes une chambre de la rue Monsieur-le-Prince. On ne connaît pas la localisation exacte de la maison. Comme Rimbaud précise dans une lettre qu'il a vue sur un jardin et sur les dortoirs du lycée Saint-Louis, cette chambre était peut-être dans les derniers étages de l'Hôtel d'Orient (aujourd'hui Hôtel Stella), à l'angle de la rue Monsieur-le-Prince et de la rue Racine.' " Et donc sait-on aujourd'hui si c'est bien là que Rimbaud a logé ?"
(je te rends les lunettes de Pivot)

En fait, ce qui est dingue, c'est que, même quand nous avons les adresses, jamais rien n'a été fait pour vérifier où résidait précisément Rimbaud !
Pour l'atelier de Gill, Lefrère s'est trompé d'adresse et d'autres encore, puisque dans le Dictionnaire Rimbaud de la collection "Bouquins", chez Robert Lafont, l'adresse erronée est reprise (voir la première partie de l'article sur les résidences parisiennes de Rimpbaud que nous venons de mettre en ligne).
Pour la maison de la belle-famille de Verlaine, on a une façade, mais on ne sait pas quelle fenêtre regarder. Pire, les gens ne pensent même pas que la fenêtre peut autant concerner Verlaine que Rimbaud, Verlaine n'étant pas un poète anodin.
Pour l'appartement de Banville rue de Buci, on nous offre des photos de la façade de l'immeuble, mais il reste à situer l'appartement de Banville, de la bonne et celui de Rimbaud, sachant que l'affirmation de Lefrère selon laquelle Banville n'habite pas avec sa maîtresse est démentie par d'autres sources.
Pour l'appartement rue Séguier, on a des témoignages contradictoires entre Lefrère et Kahn par exemple sur les dimensions de l'endroit, et ce n'est pas tout, il faut encore déterminer le lieu précis.
Pour l'Hôtel de Cluny, la chambre est envisagée au dernier étage par confusion avec l'autre description de chambre mansardée de la lettre datée de "Parmerde, Jumphe 72", alors que s'il ne voyait pas le jour elle était plutôt en bas.
Pour la chambre mansardée dans la rue Monsieur-le-Prince, la citation de Lefrère faite par monsieur Bernard Pivot plus haut révèle qu'il n'est pas certain que Rimbaud ait logé dans l'Hôtel d'Orient à côté de la crèmerie Polidor. Il se pourrait qu'on se soit contenté de relever les hôtels qui existent à l'heure actuelle.
Pour l'Hôtel des Etrangers, on n'arrive pas à trancher si c'était à l'entresol ou au troisième étage. Comment était installé le piano, etc. ?
Je ne parle même pas des séjours ultérieurs, en 1873 ou 1875.
C'est ver-ti-gi-neux ! On ne sait rien, rien n'a été vérifié, et on doit se méfier de notre confiance passive dans des hypothèses qui sur le long terme deviennent de prétendues évidences !

lundi 19 février 2018

Compte rendu d'un article "Le séjour de Rimbaud à Paris" de Daniel Courtial (partie 1/2)

Je rends compte ici d'un article intitulé "Le séjour de Rimbaud à Paris" par André Courtial qui a été mis en ligne sur le blog "Le chercheur indépendant" et j'en profite pour développer quelques considérations personnelles.

Daniel Courtial n'est pas précisément un rimbaldien, mais il a joué un rôle important dans la dispute autour de la photographie du "Coin de table à Aden". Il a identifié le docteur Dutrieux sur celle-ci, en a fait part à celui qui avait fait remonter les noms de personnages clefs du récit Barr Adjam d'Alfred Bardey, Jacques Bienvenu, pour permettre que s'ensuive un article décisif, ce qui  a achevé d'infirmer une étonnante affabulation, qui, au mépris du manque de ressemblance physique, était parvenue à inviter un abondant public à considérer que Rimbaud était présent sur le cliché. Mais il ne sera plus question de cette photographie dans les études rimbaldiennes futures et cet épisode est voué à l'oubli. Nous n'imaginons pas que dans trente ans les rimbaldiens s'empresseront de rappeler que Rimbaud ne figure pas sur cette photographie. Il fut important de lui faire barrage, mais c'est les poésies mêmes de Rimbaud qui ont repris depuis toute leur importance pour les amateurs du génie ardennais. Toutefois, sur son blog "Le Chercheur indépendant", Daniel Courtial s'est fixé un nouvel objectif : faire le point sur les lieux de résidence de Rimbaud lors de ses séjours parisiens, et il a publié un article en deux parties à ce sujet, l'une a été mise en ligne le 4 septembre 2016 (cliquer ici pour le lien) et l'autre le 30 septembre 2016 (cliquer ici pour ce second lien). Il ne s'agit pas d'une étude de fond bouleversante, mais d'une étude de mise au point qui, cette fois-ci, peut participer à l'établissement d'une vérité définitive sur la biographie du poète. Le point fort de l'étude de Daniel Courtial, c'est son utilisation, à partir d'une enquête dans les documents des Archives de Paris d'anciens calepins du fisc. Je cite un extrait du début de l'article où il est précisé que pour l'époque qui nous concerne :

Il n'y avait pas de véritable cadastre à Paris [...] mais des "calepins" qui donnaient un descriptif des immeubles avec le nom des locataires au 1er janvier de chaque année, pour calculer notamment la "contribution mobilière" de la patente éventuelle.
Ces calepins vont être le fil directeur de son article et lui permettre de corriger sur un certain nombre de points les considérations de la biographie toujours de référence de Jean-Jacques Lefrère parue chez Fayard en 2001, une biographie à refaire, n'en déplaise à Bernard Pivot qui avait eu à peu près ce mot : "Là où Jean-Jacques Lefrère passe, les biographies ne repoussent pas."
Aussi étonnant que cela puisse sembler, je n'ai pas été en contact avec Daniel Courtial au moment de la dispute sur la photographie du "Coin de table à Aden", alors même que je suis allé vérifier moi-même ainsi que Jacques Bienvenu l'existence de cette photographie du docteur Dutrieux à Paris. Et puis, il y a peu, Daniel Courtial, qui a constaté que je m'intéressais aux séjours de Rimbaud à Paris et que j'avais mis en avant l'importance rimbaldienne du carrelage d'époque de l'actuel restaurant Polidor rue Monsieur-le-Prince, a laissé un commentaire sur mon blog, m'invitant à consulter son propre blog personnel "le chercheur indépendant". Il m'a alors signalé à l'attention plusieurs calepins dont il m'a communiqué le contenu par des liens renvoyant à de nombreuses photographies qu'il avait prises des pages de ces précieux documents. Son article nous en livre quelques extraits. Je vais en dévoiler un peu plus sur ces carnets dans le présent compte rendu et je vais parler d'un sujet non développé par Daniel Courtial dans son étude, le logement de Rimbaud à l'Hôtel de Cluny rue Victor Cousin. Je vais m'intéresser également à ce que suppose pour moi la visite dans l'atelier d'André Gill. Néanmoins, je ne pouvais pas publier une analyse personnelle en me contentant de le remercier pour la découverte des calepins du fisc. J'ai décidé de rendre compte de son article et de faire un sort immédiat à l'originalité de son apport technique, car cela donne une idée de ce que peut être une bonne enquête de terrain de la part d'un biographe. Dans la citation que j'ai faite plus haut, avez-vous remarqué la présence du mot "patente" ? Cela ne vous rappelle-t-il pas le propos de Rimbaud rapporté par Delahaye au sujet de la salle louée à l'Hôtel des Étrangers ? Les zutistes craignaient de devoir payer une "patente", et même si cette crainte devait être vaine, c'est justement un indice qui nous permet d'accéder à des documents qui décrivent les lieux où a vécu Rimbaud, qui livrent aussi des noms de locataires à notre attention. Et si nous voulons effectuer une espèce de pèlerinage rimbaldien dans la capitale, il est bon de ne pas se satisfaire d'une idée approximative des divers emplacements où "l'homme aux semelles de vent" a pu résider.
Le blog "Le chercheur indépendant" s'ouvre le 29 mars 2011 par un article qui n'intéresse pas les études rimbaldiennes, mais qui ne peut qu'interpeller les amateurs du romancier Louis-Ferdinand Céline. L'article s'intitule "La découverte des maladies nosocomiales". Céline a consacré une thèse de médecine au médecin obstétricien hongrois Semmelweis qui, avant Pasteur, s'est rendu compte, dans les maternités, que la mortalité infantile était plus importante quand les médecins plutôt que les sages-femmes s'occupaient des accouchements et il a préconisé aux médecins de se laver les mains, surtout quand ils passaient d'un cadavre à une naissance. Nous retrouvons ici le sujet sulfureux de médecins d'une autre époque qui ne pouvaient admettre que leurs propres mains de guérisseurs pussent être funestes à ceux dont ils avaient la charge. Daniel Courtial fait tomber cette antériorité en révélant un mémoire de 1815 du chirurgien Jacques-Mathieu Delpech qui, sous la Révolution, avait appris l'anatomie et la chirurgie, très jeune, à l'hôpital de La Grave, lieu qui avec son dôme dressé sur un bâtiment de briques rouges fait partie du panorama offert par la promenade le long de la Garonne dans la ville de Toulouse. Cette étude a une certaine importance (cliquer ici pour lire l'article), mais ce n'est qu'en 2014 que l'activité du blog a pris un peu plus d'élan avec des articles, d'une nature un peu différente, sur les portraits et les séjours parisiens de Rimbaud. Nous trouvons aussi un article sur "L'Origine du monde" de Courbet, un autre sur "Van Gogh à Paris", un autre sur "Les débuts du droit de la photographie" qui s'intéresse à Alexandre Dumas et à un poème de Verlaine, un sur "Le dîner du Bon Bock" illustré par un tableau connu de Manet et enfin un encart publicitaire pour un livre de Daniel Courtial lui-même sur le photographe Étienne Carjat, livre que je n'ai pas encore lu, mais dont je souhaite que me soit mis de côté un exemplaire. Je compte l'acheter prochainement.
Les grandes lignes que nous venons de tracer montrent assez que notre compte rendu, pour anecdotique qu'il puisse sembler, nous promet une balade enrichissante.

Le singulier du titre de l'article ("le séjour de Rimbaud à Paris") englobe la période qui s'étend du 15 septembre 1871 au 7 juillet 1872. Il s'agit plus précisément de deux séjours parisiens, mais le fait pour Rimbaud d'avoir été éloigné de la capitale pour les mois de mars-avril 1872 peut être considéré comme une simple parenthèse dans un unique séjour.
L'auteur fait rapidement un sort à deux séjours antérieurs plus courts, puisque Rimbaud s'est rendu à Paris à la fin du mois d'août 1870 avec pour chute de l'aventure une incarcération à Mazas, puis il y est retourné une quinzaine de jours à cheval sur les mois de février et mars 1871, comme l'atteste sa lettre du 17 avril 1871 à Demeny. Remarquons toutefois qu'un autre séjour est envisageable puisque l'hypothèse d'un séjour à Paris sous la Commune n'a jamais été refermée et pose encore problème pour les biographes.
Pour le séjour que Rimbaud revendique "du 25 février au 10 mars", Courtial précise que nous ignorons où il fut hébergé. J'ai bien connaissance d'une thèse appuyée sur un indice précis, mais je m'en dois taire pour l'instant. Ceci dit, nous savons que Rimbaud s'est rendu à l'atelier d'André Gill et qu'il a cherché à entrer en contact avec Eugène Vermersch.
Courtial s'est concentré sur la localisation de l'atelier d'André Gill. Il indique que Jean-Jacques Lefrère se trompe quand celui-ci écrit dans sa biographie (chapitre VI, page 229) que l'atelier d'André Gill se trouvait au 89 rue d'Enfer :

[...] D'après les Cahiers rouges de Maxime Wuillaume [sic !], il était ,aux alentours du 1er mars 1871, aide-pharmacien de son bataillon. Sa rencontre avec Rimbaud au cours du séjour parisien du jeune Ardennais, entre le 25 février et le 10 mars, n'en est pas moins attestée.
   Rimbaud se rendit dans l'atelier que Gill occupait au 89, rue d'Enfer. Dans ce grand immeuble en briques qui faisait face à l'imprimerie Lahure, l'artiste disposait de trois pièces sous les toits, assez sommairement meublées : une table de bois blanc pour le dessin, un chevalet pour la peinture, un divan pour dormir et un trapèze pour s'entraîner et épater les visiteurs. Edmond Lepelletier, qui devait tenir l'histoire de Gill lui-même, a conté la visite de Rimbaud au célèbre caricaturiste [...]
 
Courtial apporte un démenti, non pas aux témoignages en partie convergents, en partie contradictoires, de Lepelletier et Darzens, mais à la localisation proposée par Lefrère et qui relève d'une hybridation entre des données de deux époques distinctes. Courtial a consulté des documents aux Archives de Paris qui établissent qu'André Gill n'a habité à l'adresse mentionnée et presque luxueusement décrite par Lefrère qu'à partir de 1874. Nous avons donc droit à un extrait du calepin d'époque consacré à la location de Gill dans la rue d'Enfer, avec mention de sa cote (D1P4380). Sur ce premier document, Gill est nommé en tant que locataire et sa profession est précisée "dessinateur" (à l'encre), puis "dessinateur à l'Eclipse" (au crayon). Il y a quelques ratures, mais le nom de Gill est mentionné à deux reprises pour le premier janvier 1875 et le premier janvier 1876. Les mentions chiffrées "75" et "76" apparaissent à côté des deux mentions de son nom dans la colonne "Millésime". Le journal L'Eclipse fut plusieurs fois censuré, mais ses parutions s'étalent de 1868 à 1876.
Dans un second temps, Daniel Courtial rappelle qu'une meilleure attention aux écrits sur André Gill nous apprend que le dessinateur avait son atelier au 13, Boulevard Saint-Germain au moment où Rimbaud lui a rendu visite, au cours de "l'année terrible". Cela est tout de même dûment rapporté dans la biographie de Charles Fontane qui date de 1827 : Un maître de la caricature, André Gill. L'étude de Courtial s'accompagne d'une autre référence avec un renvoi à un article d'Etienne Carjat publié dans le périodique sobrement intitulé Le Journal en 1895. Un lien que nous reproduisons à notre tour permet de lire le document sur le site "Gallica" de la Bibliothèque Nationale de France (cliquer ici).
Citons un extrait de cet article qui évoque dans la vie de Gill un moment tout contemporain de la création du Cercle du Zutisme, Gill permettant d'établir un premier lien avec Jean Richepin visiblement :
Au mois d'octobre, Chapuy ayant obtenu une ordonnance de non-lieu, retrouve Gill, boulevard Saint-Germain, en grande collaboration avec Jean Richepin pour terminer le petit drame : l'Etoile, un acte en vers des plus émouvants qui fut joué par les auteurs, au petit théâtre de la rue de la Tour-d'Auvergne, avec un grand succès devant un public de lettres trié sur le volet.

Je remarque que cela nous resserre à nouveau du côté du Quartier latin, sachant que Rimbaud s'est également rendu au siège de la Librairie Artistique, actuelle rue Bonaparte, lors de son séjour de l'hiver 1871, comme il le raconte à Demeny. Il me semble important de considérer que Rimbaud a fréquenté à peu près les mêmes rues de la Rive gauche à Paris en février-mars 1871, puis du 15 septembre au 7 juillet 1872. Ce n'est pas complètement étonnant, mais il faut bien insister quand même sur le fait que c'est le coin de Paris qu'il a le plus arpenté. La rencontre avec André Gill n'est pas négligeable. C'est l'indice d'une mise en relation précoce avec Forain et c'est en même temps un futur membre du Cercle du Zutisme.
Depuis des années, je ne cesse de répéter qu'il n'est pas possible que Verlaine et ses amis aient accueilli un inconnu, mineur de surcroît, à Paris, en se disant qu'ils allaient l'héberger et se cotiser pour lui. Il est capital de comprendre qu'André Gill est un futur membre du Cercle du Zutisme, cercle dont Forain n'aurait pas été membre, ou en tout cas n'a pas été un membre fondateur ou fondamental. Les rimbaldiens laissent un peu flotter au hasard les contacts parisiens de Rimbaud. Celui-ci connaît Bretagne, puis Gill, puis Forain, puis Verlaine. Les rimbaldiens se contentent de cette succession aléatoire, comme ils acceptent avec une passivité désolante que Verlaine ait décidé de l'héberger à Paris sans l'avoir jamais rencontré. En réalité, André Gill a été un contact décisif pour Rimbaud et un contact qui lui avait été recommandé. Et le dessinateur faisait partie, bien évidemment, des gens mis au courant du projet de montée de Rimbaud à Paris à la mi-septembre 1871. Ce que les biographes de Rimbaud ont manqué, c'est l'effet de groupe. Ils n'ont vu que la relation entre les deux poètes Verlaine et Rimbaud. Ils n'ont pas vu que Rimbaud a été soutenu par un groupe parisien, dont André Gill et Forain sont des figures clefs au même titre que Verlaine. Sans Gill et sans Forain, il est impossible de s'expliquer, à ne s'en fier qu'à nos peu de connaissances, l'accueil de Verlaine à Paris. Rimbaud connaissait depuis 1870 un ami de Verlaine, Charles Bretagne. Les rimbaldiens n'ont pas ignoré cet autre contact, mais ils le minorent. Pourtant, la question se pose également du rôle de Bretagne dans les adresses données à Rimbaud pour sa quinzaine parisienne en février-mars 1871. Les commentaires ont sous-évalué deux choses dans les séjours parisiens de Rimbaud : 1) les recommandations, 2) l'existence de premiers contacts méconnus impliquant tout un groupe d'individus. Imaginez une conférence rimbaldienne à Paris à laquelle je serais invité (excusez-moi de me mettre dans une situation analogue à celle de Rimbaud). Vous croyez que, me connaissant ou pas du tout, les conférenciers parisiens qui vont me voir débarquer vont m'héberger comme ça, tout volontiers. Même pour deux nuits, ce ne serait pas envisageable, et là, les gens admettent béatement la fable d'un accueil spontané, gratuit et désinvolte pour une durée indéterminée d'un enfant inconnu et sans travail. Il est évident que Verlaine savait des choses plus précises sur le séjour de Rimbaud à Paris du 25 février au 10 mars, à tout le moins.
Remarquez la série de coïncidences. Gill, Mérat et Verlaine sont tous les trois des membres du Cercle du Zutisme. Or, Rimbaud a rencontré Gill en février ou mars 1871 dans son atelier, Mérat est considéré avec Verlaine comme un voyant de la nouvelle école de poètes dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871 et Verlaine est celui qui accueille Rimbaud à Paris en septembre 1871. Ce n'est pas tout. Dans sa lettre à Demeny du 17 avril 1871, Rimbaud dit qu'il cherchait l'adresse de Vermersh, un ami de Verlaine et un zutiste avant l'heure qui en emploie le mot et qui compose des poèmes dans le même esprit. Renvoyons à cet article de Jacques Bienvenu mis en ligne le 7 janvier 2012 sur le blog Rimbaud ivre : "L'Inventeur du Zutisme" (cliquer ici pour accéder au lien). Dans sa biographie (pages 228-229), Lefrère envisage même l'hypothèse suivante à propos de Vermersch que Rimbaud espérait rencontrer :

Rimbaud parvint-il à rencontrer ce grand homme ? Sa lettre à Demeny ne le précise pas, mais elle ne mentionne pas davantage son entrevue avec le caricaturiste André Gill, qui est connue par d'autres sources. Il n'est d'ailleurs pas du domaine de l'impossible que Rimbaud ait obtenu l'adresse de Gill - voire une recommandation - de Vermersch lui-même, car l'écrivain et le dessinateur étaient des amis intimes qui s'étaient fréquentés quotidiennement pendant le siège.

En réalité, ce qui semble avoir été laissé en plan par la critique rimbaldienne, c'est que Rimbaud a dû nouer plusieurs contacts littéraires du 25 février au 10 mars 1871, mais peu de traces nous sont parvenues. A cette aune, dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871, quand nous nous étonnons que Rimbaud couple Verlaine et Mérat pour en faire les deux voyants de la nouvelle école, il faut tout simplement comprendre que les connaissances parisiennes de Rimbaud déjà établies sont proches de Verlaine et Mérat. Nous pouvons penser que Rimbaud n'a pas eu pleinement conscience de tensions entre Verlaine et Mérat, ce qui laisse à penser qu'il ne connaissait encore que peu Verlaine, mais ce qui est un fait avéré, c'est que Verlaine et Mérat travaillaient tous deux à l'Hôtel de Ville et qu'ils furent tous deux des Zutistes, comme André Gill, et comme Eugène Vermersh l'aurait sans doute été s'il n'avait pas été obligé de s'exiler après la Commune. Et Léon Valade, quand il raconte à Émile Blémont et à Jules Claretie, l'arrivée de Rimbaud à Paris, se déclare son "Jean-Baptiste sur la rive gauche", ce qui invite à penser que Valade a pu être une connaissance précoce de Rimbaud également. Et il serait intéressant de creuser pour savoir si nous ne pouvons pas préciser les relations, peut-être au jour le jour, d'André Gill entre le 25 février et le 10 mars 1871, car il y a de fortes chances que cela éclaire un peu plus le noyau des relations parisiennes de Rimbaud.
Mais tout cela, les rimbaldiens n'en ont cure. L'idée que Verlaine ait menti et qu'il ait connu Rimbaud avant le 15 septembre 1871 n'est pas attestée, donc il faut qu'elle soit méprisable. Dans le même ordre d'idées, les rimbaldiens sont convaincus que Rimbaud est un poète sérieux et sincère qui dit posément sa pensée profonde quand il assimile "Baudelaire" à "un vrai dieu" et "Mérat" à un "voyant". Pourtant, quel que soit le génie de Rimbaud, et mes apports témoignent assez que je ne méprise pas celui-ci, il est évident que notre poète jouait la partie d'un adolescent désireux de rentrer dans le monde, tant en février-mars 1871 qu'en mai ou septembre 1871. Rimbaud avait fréquenté en février-mars 1871 des artistes qui ne juraient en poésie que par l'exemple de Baudelaire, et il avait découvert un groupe coté où dominaient deux poètes plus prestigieux, Verlaine et Mérat. Je ne crois pas du tout à l'étude d'Yves Reboul qui essaie d'envisager que réellement Rimbaud ait trouvé une signification profonde au matérialisme bon teint d'Albert Mérat. La fréquentation avérée de l'atelier d'André Gill en février ou mars 1871 prouve pourtant que mon approche est bien plus logique que le consensus actuel sur la montée de Rimbaud à Paris. Il faut juste avoir de l'intuition et savoir considérer que certains faits supposent des conséquences et des ramifications.

Reprenons maintenant notre sujet strict des lieux de résidence de Rimbaud à Paris. Courtial a découvert le calepin qui correspond à la demeure de la belle-famille de Verlaine, rue Nicolet. Il en exhibe une page à côté d'une photographie d'époque du bâtiment. A côté d'une photographie en noir et blanc représentant l'hôtel tel qu'il est devenu, une reproduction de cette photographie offerte par Courtial figure déjà dans le second encart iconographique de la biographie de Lefrère, mais l'image est plutôt minuscule. Voici ce que Lefrère écrit sur cette bâtisse (chapitre IX, page 336) :

[...] Au numéro 14, la belle-famille de Verlaine occupait un petit hôtel particulier à deux étages, qu'une grille et une petite cour séparaient de la rue. On y accédait par un perron de quelques marches. Les piétons entraient par une porte particulière, et un portail assez large pouvait laisser passer une voiture. Deux petits pavillons latéraux formaient écurie et remise. Delahaye, qui eut plus tard l'occasion de s'y rendre à quelques reprises, trouvait à cette demeure "l'air cossu d'une habitation de rentier à son aise". La maison de la famille Mauté existe encore, surélevée de deux étages. Elle ne se visite pas, mais son mur extérieur porte une plaque commémorative.
Courtial nous précise que les importantes modifications apportées à cette maison datent de 1891 et il nous offre une référence en note : "Archives de Paris VO11/2381". Il confirme que "la structure du rez-de-chaussée et du premier étage a été conservée", mais Lefrère, qui pense, comme la quasi totalité des gens, que Rimbaud et Verlaine se sont rencontrés pour la première fois dans "le petit salon Louis-Philippe du rez-de-chaussée" "immédiatement à gauche de l'entrée", nous a prévenu que l'endroit "ne se visite pas". Comme le montre la photographie d'époque, le deuxième étage était mansardé. Le calepin peut apporter un petit complément d'information avec une description sommaire des pièces à l'intérieur, voire avec des précisions sur l'extérieur si on daigne agrandir l'image pour lire par exemple "Bâtiment en face au fond avec perron de 7 marches". Courtial nous apprend à distinguer les abréviations "pàf" et "psf" qui signifient respectivement "pièce à feu" et "pièce sans feu". Nous pouvons relever ces autres abréviations "cab" pour "cabinet", "à g." pour "à gauche" et "à D." pour "à droite". Au rez-de-chaussée, nous avons, côté cour ("c" dans la colonne exposition), une antichambre une pièce à feu à sa gauche si j'ai bien compris et un palier à droite, tandis que nous avons, exposé différemment, un salon avec perron sur le jardin ("j" dans la colonne exposition). Dans la colonne fenêtres et portes, les valeurs chiffrées désignent-elles le nombre de portes ou le nombre de fenêtres ? L'absence de mention pour le grenier m'a fait penser qu'il pouvait s'agir des fenêtres, mais je n'en sais rien. Les gérondifs donnent un rythme de récit vivant aux notations lapidaires de l'agent : "en descendant au sous-sol cuisine", "en remontant au rez-de-chaussée salle à m office". Je suppose que "salle à m" signifie "salle à manger". Au premier étage, nous avons un palier, un cabinet, trois pièces à feu, dont une précisée comme "p à f alc", ce que je serais tenté de traduire "pièce à feu à alcôve", mais je n'en sais rien, je pense seulement qu'il devait s'agir de la chambre des beaux-parents de Verlaine, et enfin nous trouvons à ce niveau des lieux d'aisance qui intéressaient tout le monde dans la maison. Verlaine, Mathilde et Arthur devaient sans doute descendre d'un étage pour aller soulager leurs besoins s'ils en ressentaient la nécessité pendant la nuit. C'est toujours intéressant à savoir. Le palier et une pièce à feu étaient côté cour, les lieux d'aisance, le cabinet et les deux autres pièces à feu, dont celle que j'estime à alcôve, étaient côté jardin. Le deuxième étage "mansardé" se composait d'un palier, d'une pièce sans feu, d'une lingerie et d'un grenier côté cour, puis d'une pièce sans feu côté jardin. Pour l'exposition côté cour ou jardin et pour les fenêtres et portes, certaines subtilités m'échappent, mais tous logés au deuxième étage, le couple Paul Verlaine d'un côté, l'invité Arthur Rimbaud de l'autre, occupaient des pièces non chauffées. Vu que le pèlerinage s'arrête à la façade qui donne sur la rue, même si la structure a été modifiée, voyons-nous plutôt une fenêtre commémorant la présence de Verlaine ou bien une fenêtre commémorant celle de Rimbaud ? Le calepin a l'air du bon outil pour trancher, mais je ne voudrais pas dire de bêtises, des vérifications sur place s'imposeraient peut-être.
En tout cas, nous allons nous intéresser dans la suite de notre compte rendu à la suite du grand séjour parisien de Rimbaud de septembre 1871 à juillet 1872.

vendredi 16 février 2018

La Chartreuse de Parme ou Madame Gervaisais, ces romans peuvent-ils éclairer la lecture de Rimbaud ?

J'ai publié dans la revue Parade sauvage en 2008, dans le numéro spécial d'hommage à Steve Murphy, un article sur le poème "Les Assis" où je cernais ce qu'avait d'absurde la prétendue identification des personnages ciblés à des bibliothécaires et j'avais renforcé la lecture politique du poème en fonction de l'actualité. Je ne voyais pas pourquoi Verlaine aurait connu le nom du bibliothécaire de Charleville et pourquoi il aurait fait mine de le balancer au bout de sa plume dans Les Poètes maudits. Le titre est au pluriel "Les Assis" qui évoque un groupe d'individus, et le poème ne décrit pas le travail d'un bibliothécaire, ni même le cadre d'une bibliothèque, et même à considérer que "percaliser leur peau" peut acter une métamorphose en livres de ces vieillards l'idée d'une satire contre eux ne nous fait vraiment pas progresser dans la compréhension des finesses du texte. J'ai considéré que "les assis" étaient compris par tous comme un équivalent des "ventrus" ou des "nobles" hostiles à la révolution. Le sens politique que nous prêtons au mot "assis" dans la bouche de Rimbaud est sans équivoque une fois que nous ne nous avisons plus qu'il provient de ce poème. Le mot "siège", très présent dans les quatrains, a été depuis longtemps perçu comme la source d'un calembour sur l'actualité. Il est dit de ces vieillards que "les sièges leur ont des bontés", il suffit de se placer à l'intersection des passions d'hommes qui à la fois apprécièrent le siège prussien comme prétexte à la capitulation du Paris républicain avec l'armistice de janvier 1871 et soutinrent ensuite le siège versaillais contre la Commune, pour avoir une justification du pluriel "sièges" et du calembour. Ces deux sièges étant quelque peu contre-révolutionnaires, j'avais travaillé sur la métaphore des épis appliquée aux chaises. Ces vieillards aux reins boursouflés étaient des possédants et la paille était "culottée de brun" et cédait "aux angles de leurs reins", car ils étaient l'opposé de sans-culottes. Je relevais ainsi d'autres calembours comme cette idée de voir dans "culottée" l'indice d'une opposition aux révoltes des sans-culottes.
Je suis en train de relire La Chartreuse de Parme, j'en suis au premier tiers. L'idée m'est venue de relire ce roman il y a deux semaines. J'écoutais une radio de musique classique, 103 point quelque chose, et j'entends une animatrice qui annonce une prochaine émission littéraire avec Nicolas Sarkozy. L'ancien président nous était alors présenté comme ayant une culture littéraire étonnante qu'il aurait pudiquement dissimulée, avec à la clef une thèse de lecture sur le roman La Chartreuse de Parme. Ne pouvant résister à l'envie de rire un bon coup, j'ai évidemment repéré l'émission filmée et mise en ligne sur internet. Vu que je lis énormément, je n'ai pu qu'être interloqué par la précision avec laquelle l'ancien amoureux de La Princesse de Clèves parlait de l'intrigue du roman Béatrix de Balzac, citant sans faillir les noms des personnages, ou bien détaillant par le menu l'intrigue du Curé de village de Balzac. Je ne peux qu'être jaloux, je serais incapable de me lancer dans une discussion sur ces deux romans que pourtant j'ai lus, pas plus que sur La Chute de Camus qui pourtant m'a fait autant d'effet que L'Etranger, pas plus que sur la plupart de tous ceux des romans de Balzac que je n'ai lus qu'une seule fois dans ma vie, pas plus que je ne serais capable de disserter longuement sur l'ensemble d'A la recherche du temps perdu, dont je ne maîtrise véritablement que trois ou quatre volumes, quand il en est dix en tout, et je les ai lus pourtant ces volumes. Je ne serais pas capable de me lancer dans une conversation très longue sur un roman de Giono non plus : Un roi sans divertissement, Regain ou Les Âmes fortes. Je ne saurais pas parler aisément des romans étrangers que j'ai pu lire, un roman de Virginia Woolf ou Le Mépris de Moravia, malgré le support plus clair que me fournit le souvenir du film de Godard, etc., etc. Bref, l'entretien était visiblement préparé, et j'ai pu repérer les moments révélateurs assez comiques de la situation qui témoignait bien souvent d'une récitation de fraîche mémoire. Peu importe que l'invité politique estropie le titre de Balzac, Le Curé de campagne pour Le Curé de village. Il se souviendrait de l'intrigue et ferait partie d'un cercle assez fermé de gens qui ont lu ce roman. Plusieurs fois, il faisait mine d'essayer de rattraper une mémoire défaillante. Le nom, c'est ça je crois, le personnage il fait ceci, je crois. Mais, bref, il y avait donc la question du roman La Chartreuse de Parme et nous avons eu droit à une rediffusion d'un court extrait d'un entretien télévisé avec Françoise Sagan. Nicolas Sarkozy venait de sacrifier le héros Fabrice comme niais au profit de l'amoureux transi qu'était le fidèle et dévoué comte de Mosca.. Françoise Sagan alignait une idée similaire. Fabrice est un personnage de cowboy selon la romancière. Elle trouve dérangeant Julien Sorel et ses préférences vont à Lucien Leuwen.
Personnellement, j'ai toujours considéré que le seul roman parfait écrit par Stendhal était bien Le Rouge et le Noir, même si parmi les romans inachevés Lucien Leuwen, plus encore que Lamiel, mérite le détour, mais il y a un bonheur à faire de La Chartreuse de Parme son livre de chevet pour quelque temps. Comme j'ai perdu mon ancien exemplaire, j'en ai racheté un, toujours au Livre de poche, mais il s'agit d'une édition bien plus ancienne, de 1972, avec une introduction de Victor Del Litto où il évoquait une romancière contemporaine qui avait assimilé le roman à un "western", ce qui me semble désigner le propos de Françoise Sagan.
En fait, je ne lis pas avec cette façon de s'éloigner du centre, c'est-à-dire du héros principal Fabrice, au profit d'un personnage secondaire, le comte de Mosca. Je n'en suis qu'au premier tiers, mais je trouve que Fabrice représente bien les valeurs que veut favoriser Stendhal dans son roman. D'ailleurs, le romancier le dit, c'est complètement thématisé, théorisé, martelé, répété, au fil des pages.
Peu importe que le héros ne soit pas lucide, qu'il soit naïf, etc. Il n'est d'ailleurs pas pleurnichard, comme il est dit par Sarkozy, au passage.
En revanche, je ne sais pas à quel point cela a pu être mis en avant, car je ne connais pas les articles de critique littéraire sur l’œuvre de Stendhal, je me doute seulement par ce qui est mis en avant que ce que j'ai à dire n'a pas été spécialement aperçu, mais la magie des premiers chapitres vient d'une imitation directe et volontaire du conte philosophique Candide de Voltaire, et notamment de la découverte de la guerre. C'est parce que l'auteur grenoblois imite directement le récit de Voltaire que certaines formules abondent volontiers sous sa plume. Il y a bien sûr la citation bien connue, que je cite de mémoire : "il faut avouer qu'en ce moment notre héros était assez peu héros". Mais, il y a plein de passerelles avec le conte Candide. A deux reprises au moins, Fabrice parle de ne pas être dupe, de métier de dupes, et cela a beaucoup de sel, car ne pas être dupe consiste à s'exposer encore plus au danger gratuit de la guerre. Je n'ai pas "stabilobossé" les passages au fur et à mesure de ma lecture comme dit le faire l'ancien président, mais voilà j'ai remarqué ces passages. J'ai remarqué aussi une réécriture assez évidente du "Il faut cultiver son jardin" ou du "meilleur des mondes", en  tout cas d'un leitmotiv de Candide, dans des propos rapportés de Fabrice. Le présage sur la prison et la confiance en l'astrologie font de Fabrice une sorte d'élève de Pangloss. L'absurdité des situations auxquelles Fabrice ne comprend rien renvoie à l'évidence à une tradition de littérature comique et au modèle voltairien. La différence, c'est que le roman voltairien est écrit dans un style parfait, alors que Stendhal halète en écrivant, part sur ce qui lui paraît essentiel et nous épargne les détails en conservant une certaine élégance des tournures, mais sans maîtrise complète de l'écriture. Car il faut le dire, La Chartreuse de Parme n'est pas un roman tout à fait bien écrit et tout à fait bien composé. Il y a des tonnes de répétitions, des redites, des idées ressassées, et il y a une aisance de style, mais comme de justesse, car on sent que le romancier est lui-même emporté par un flux. Son art est de maintenir le flux agréable, plutôt que de lui donner forme. En même temps, alors que le style châtié et fin de Voltaire permet d'imposer le régime du conte où le narrateur est un mondain bien distinct de sa quelque peu bouffonne création, le récit stendhalien se fonde sur un précipité d'empathie qui permet même de s'identifier quelque peu à un personnage qui est peut-être un peu cowboy, mais qui est aussi pour le lecteur un réceptacle de ses émotions à la façon de Tintin. Même quand la narration persifle la naïveté du personnage, sa bravoure est donnée en exemple. Pour un peu, sa naïveté est un rempart dont nous ne voudrions pas priver son grand cœur.
Mais, la surprise, c'est que je suis tombé sur le passage que je vais maintenant citer et qui n'a sans doute pas inspiré Rimbaud pour "Les Assis", mais qui a tout de même une force d'éclairage historique intéressante à ne pas méconnaître :

   [...D']ailleurs, outre le désagrément de devoir tout raconter au curé, sous peine de ruine même en ce monde, le bon peuple de Milan était encore soumis à certaines petites entraves monarchiques qui ne laissaient pas que d'être vexantes. Par exemple l'archiduc, qui résidait à Milan et gouvernait au nom de l'empereur, son cousin, avait eu l'idée lucrative de faire le commerce des blés. En conséquence, défense aux paysans de vendre leurs grains jusqu'à ce que son Altesse eût rempli ses magasins.
   En mai 1796, trois jours après l'entrée des Français, un jeune peintre en miniature, un peu fou, nommé Gros, célèbre depuis, et qui était venu avec l'armée, entendant raconter au grand Café des Servi (à la mode alors) les exploits de l'archiduc, qui de plus était énorme, prit la liste des glaces imprimée ,en placard sur une feuille de vilain papier jaune. Sur le revers de la feuille il dessina le gros archiduc ; un soldat français lui donnait un coup de baïonnette dans le ventre, et , au lieu du sang, il en sortait une quantité de blé incroyable. La chose nommée plaisanterie ou caricature n'était pas connue en ce pays de despotisme cauteleux. Le dessin laissé par Gros sur la table du Café des Servi parut un miracle descendu du ciel ; il fut gravé dans la nuit, et le lendemain on en vendit vingt mille exemplaires.
   Le même jour, on affichait l'avis d'une contribution de guerre de six millions, frappée pour les besoins de l'armée française, laquelle, venant de gagner six batailles et de conquérir vingt provinces, manquait seulement de souliers, de pantalons, d'habits et de chapeaux.
Dans le poème de Rimbaud, les vieillards rêvent d'une situation confortable aux "vieux soleils". Ils font céder une paille sous eux, une paille qui rappelle la fermentation des "grains". Il est bien question d'une assise économique. Ils rêvent de "sièges fécondés". Et s'ils se mettent debout, c'est que la situation est devenue insurrectionnelle : "- Oh ! ne les faites pas lever !" Mais cela est tourné en dérision avec le "naufrage" à la rime et avec le retour de l'occurrence du verbe "lever" dans une phrase beaucoup moins forte, qui rend les choses de moindre portée : "Ils songent à ceux-là qui les ont fait lever". Il va de soi que, dans leurs têtes portées à râler, ces impotents s'enflent ce dérangement en le transformant en une situation épique comparable à l'entrée des Français à Milan en 1796.

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Les lettres de Rimbaud à Izambard et Demeny le 13 et le 15 mai 1871 ont été célébrées comme l'avènement d'une poésie aux slogans résolument neufs, ce qui n'était pas exactement le cas. Nous savons que la comparaison du poète à un "voyant" est un cliché romantique. Il paraît qu'il serait important de prendre en considération que Rimbaud a exclusivement parlé d'être un "voyant", mais pas de voyance. J'avoue que la nuance m'échappe un petit peu, mais peu importe. Il va de soi qu'il s'agit d'une métaphore assez usée et qu'il ne faut pas en attendre des promesses de littérature ésotérique pour épater la galerie. La lettre est plus connue encore pour la célèbre formule "Je est un autre" qui implique une exploration du moi. Rimbaud utilisait de manière originale l'opposition entre "objectif" et "subjectif", il employait même cette opposition à contre-pied des habitudes philosophiques. La poésie subjective était celle de l'abandon du poète à sa dimension de sujet qui ne se contrôle pas, tandis que l'expression "poésie objective" impliquait la réflexion sur soi où on s'apprécie comme objet. Mais les idées de ces deux lettres étaient-elles malgré tout un grand condensé de considérations originales ? Certes, quelque chose de fort est dit dans ces lettres, mais il ne faut pas être maximalement cultivé pour sentir qu'elles sont marquées de l'esprit de toute une époque. Voici un extrait du roman Madame Gervaisais des frères Goncourt. C'est le dernier roman écrit par les deux frères avant la mort du cadet en 1870. Le roman a été achevé en décembre 1868, il est sorti ensuite et est ainsi quelque peu contemporain de la poésie en vers de Rimbaud, il est de peu antérieur aux poèmes en vers de Rimbaud en tout cas. L'héroïne est une femme française qui vit à Rome, la ville de la religion. J'aurais pu m'amuser à relever les passages où il est question d'illuminations, histoire d'établir un contraste avec le titre des poèmes en prose de Rimbaud au plan thématique, d'établir plus précisément un rapport polémique. Mais cette madame Gervaisais, dont l'enfant a un défaut crânien qui lui vient des difficultés de l'accouchement et une paresse évidente pour apprendre à lire que les deux romanciers voudraient faire passer pour une incapacité néfaste et à ne pas brusquer sous peine de provoquer la mort du petit être, ce qui est un peu maladroit comme argument romanesque, cette madame Gervaisais donc va inévitablement dans ce doux climat du sud accepter la tentation de la religion et des charmes jésuites.
Lamennais est cité à quelques reprises, Swedenborg, sinon le swedenborgisme l'est au moins une fois. Mais, au chapitre XI, les frères Goncourt développent en quelques paragraphes la théorie de la femme voyante qui a, malgré certaines réticences initiales, de bonnes prédispositions du côté de la religion catholique, et on appréciera dans la citation la mention du dualisme platonicien :

   Chez la jeune fille, la musique et la peinture étaient venues s'ajouter à la lecture, pour remplir le temps solitaire d'une existence ignorant le monde et déjà tout intérieure.
    Ainsi grandie, élevée sous l'âme sévère de son père, dans un air stoïque et à l'écho presque antique des souvenirs qu'apportaient tous les soirs au foyer de vieux amis politiques, camarades des mêmes destins ; ayant eu autour d'elle, dès sa première jeunesse, la leçon de mâles idées et de libres principes, le bruit des systèmes du XVIIIe siècle agités dans la maison, -, son esprit, en se formant, avait passé du frivole plaisir et du creux passe-temps des lectures faciles aux livres qui sollicitent l'effort et donnent la méditation, à ces livres posant à la raison les plus hautes questions qui se dressent devant l'énigme du monde, aux livres d'histoire, aux livres de science, aux livres de philosophie.
   C'était surtout dans ces derniers qu'elle avait trouvé comme une révélation d'elle-même. Elle y avait reconnu son désir non défini de s'élever, selon la parole de Platon, de la scène instable de la vie, de la nature continuellement changeante, à ce qui ne change pas, aux vérités immuables, absolues, demeurantes, aux Idées. Une curiosité supérieure et dominante s'emparait d'elle et la poussait à chercher le mécanisme secret des facultés, à essayer d'entr'ouvrir le sanctuaire voilé et caché des pensées et des sensations, à étudier sur sa propre intelligence l'esprit humain tout entier. Différente de la plupart des hommes et des femmes dont l'attention s'échappe au dehors et gravite autour des objets extérieurs, elle apportait à cette analyse, un don personnel, la perception d'un sens intime, infiniment délicat, exercé à suivre en elle l'action pensante, la série des impressions, des opérations intellectuelles, des déterminations volontaires, de toutes ces modifications qui sont les faits de la conscience.
   Etude profonde : toute repliée et retournée en dedans, souvent dans le silence où les oreilles n'entendent pas, quelquefois dans l'obscurité où les yeux ne voient plus, dans la solitude où elle s'occupait à creuser l'invisible et l'inconnu de son être moral, à interroger les mouvements de sa sensibilité, les phénomènes habituels de son moi, elle parvenait à une remarquable puissance d'observation interne : peu à peu elle se forçait à sentir les choses que les autres ne sentent pas ; et avec l'espèce de lucidité de "voyante" qui lui venait pour ce monde indistinct, fermé à l'aveuglement du commun des vivants, et si ténébreux encore pour la science elle-même, elle apercevait par instants à l'horizon, à travers le déchirement d'un vaste voile, des éclaircies qui doivent faire, un jour, la lumière sur tous les grands mystères de l'humaine pensée.

J'arrête là la citation. Les deux maîtres à penser de cette femme seraient Reid et Dugald Stewart, et je passe sur la prétendue importance des philosophes, la lecture de Spinoza, Hegel, Kant, Schopenhauer ne m'ayant strictement rien apporté, je les lis, je passe à autre chose, la philosophie, du moins celle qui n'est pas en contact avec les préoccupations immédiates de l'être humain, n'étant pas apte à résoudre des problèmes quels qu'ils soient à mon avis, mais il faut mesurer que le discours ci-dessus ne correspond pas à celui de Rimbaud pour autant. Les deux discours ont pourtant un vrai air de famille. Quand Rimbaud s'interroge sur l'univers de la femme qui libérerait sa pensée, il faudrait lui présenter madame Gervaisais en séjour à Rome. "Par l'esprit, on va à dieu. Déchirante infortune !"
Je persifle un peu, mais derrière l'amusement je pense que vous découvrez des textes jamais rapprochés de Rimbaud, et pourtant ça a du sens...

mardi 6 février 2018

Mise au point sur l'établissement du texte des poésies d'André Chénier

J'ai mis en ligne une réponse de Licorne et Reboudin à ma première partie d'article sur le vers de Chénier, puis j'y ai répondu, avant de me rendre compte qu'il m'avait demandé de supprimer ce message.
Le message de Licorne et Rebourdin contenait pourtant des éléments importants.
L'édition de référence est celle de Georges Buisson et Edouard Guitton (Paradigme, 2005). Il me semble toutefois qu'elle est en deux tomes, le second étant sorti après 2005. Je ne possède pas cette édition, je ne l'ai jamais possédée. Je sais seulement qu'elle fut retenue pour le concours de l'agrégation à peu près au moment de sa publication. En revanche, en 2018, c'est l'édition fac-similaire de Becq de Fouquières qui a été reprise par l'organisation du concours, ce qui scandalise quelque peu les universitaires, dans la mesure où l'édition n'est pas fiable, est largement dépassée, quand le concours prétend vérifier la formation de maîtres aux connaissances solides. Ce qui peut rassurer les personnes qui tentent le concours cette année, c'est que, pour la dissertation sur une oeuvre française, cela leur fait au moins deux oeuvres en moins à préparer. L'oeuvre du Moyen Âge ne tombe jamais sauf prestige accordé à un texte comme La Chanson de Roland il y a quelques années, et l'édition retenue pour Chénier a de graves défauts de conceptions, sachant déjà qu'il n'est pas toujours évident de disserter sur un livre de poésies. Candidat au concours, si tu me lis, envoie-moi un chèque de cinquante euros.
Trêve de plaisanteries.

La réponse de Licorne et Reboudin contenait aussi un lien que je reconduis ici. En effet, vu que l'édition fac-similaire dans la collection "Poésie/Gallimard" a été mise au concours, en octobre 2017, Catherine Volpilhac-Auger et Aurélia Gaillard ont publié une liste de corrections ou indications d'erreurs sur le site Fabulacliquer ici pour consulter le lien ).

J'ignorais ce lien et je vais effectuer une mise au point ici, car je n'ai pas la possibilité de travailler dans l'immédiat sur l'édition de 2005. Je vis dans une ville à la campagne, tandis que l'université de Toulouse le Mirail (eh oui, ça s'écrit sans trait d'union, malgré certains usages éditoriaux) est en grève. Ensuite, le poème "Le Jeu de paume" ne figure peut-être pas dans le tome I de 2005 des poésies d'André Chénier éditées par Buisson et Guitton.
Pour ce qui concerne "Le Jeu de paume", Volpihac-Auger et Gaillard offrent à leur tour vers le site Gallica pour consulter directement le fac-similé de la plaquette originale de 1791 ( cliquer ici pour consulter le document ).

Elles proposent également un lien pour consulter la version originale de l'autre poème publié du vivant d'André Chénier, "Hymne aux Suisses de Châteauvieux", dont le titre véritable est "Hymne". Le poème a été publié dans le Journal de Paris le 15 avril 1792, et le lien nous conduit à une édition fac-similaire suivie de numéros de ce journal ( cliquer ici pour le lien et faites défiler jusqu'à la page 429 si nécessaire ).
 
Becq de Fouquières n'était censé pour ces deux textes que reproduire fidèlement l'état imprimé, ce qu'il n'a pas fait correctement. Or, Becq de Fouquières a travaillé pour l'essentiel à partir des manuscrits et là encore il n'a pas toujours respecté scrupuleusement la lettre des écrits. Il a même mélangé certains manuscrits entre eux. Partant, des poèmes attribués à Chénier sont des créations artificielles des éditeurs à partir de plusieurs manuscrits ou fragments.
Les deux auteurs de cette liste d'indications d'erreurs ont établi des rubriques. Nous allons les passer en revue.

Premier problème, il faut écarter un faux, le poème sans titre "Proserpine incertaine..." que Becq de Fouquières a inclus dans son édition de 1872 pour la première fois est une supercherie d'Anatole France qui a été dénoncée en 1928. Le poème avait été publié en 1864 dans une revue Interm. des chercheurs et des curieux (interm. pour intermède, je suppose, pas envie de chercher).
Le poème a une raideur métrique mécanique charriant des lieux communs peu inspirés. L'auteur imite plus le cadre de la versification classique que le style de Chénier, à l'exception de deux points. Premièrement, la forme "Elle dit" en attaque de vers qui a un certain caractère formulaire est employée par Chénier dans d'autres compositions (je prétends cela de mémoire) et surtout Anatole France pratique au moins un rejet verbal à la Chénier, avec le verbe "Tombe" significativement repoussé à l'attaque de l'avant-dernier vers du poème.
Enfin, dans la mesure où bien des manuscrits de Chénier sont des fragments incomplets, l'auteur s'amuse à distribuer des lignes de points : il manque le second hémistiche du premier vers et une partie des propos rapportés de la jeune femme. Je me suis retenu d'interpréter "soudain" comme un adjectif, j'ai considéré qu'il y avait emploi de l'adverbe sans virgules pour l'encadrer. Je ne trouve pas très heureuse l'expression "son œil se ferme au sommeil éternel". Dans tous les cas, ce fragment à la facture écolière n'a pas d'autre intérêt pour mon étude que de confirmer par le pastiche l'importance décisive des rejets de verbes dans la poésie d'André Chénier, ce qui n'est pas si mal finalement.

Proserpine incertaine .....................
Sur sa victime encor suspendait ses ciseaux,
Et le fer, respectant ses longues tresses blondes,
Ne l'avait pas vouée aux infernales ondes.
Iris, du haut des cieux, sur ses ailes de feu,
Descend vers Proserpine : "Oui, qu'à l'infernal dieu
Didon soit immolée ; emporte enfin ta proie..."
...........................................................
Elle dit ; sous le fer soudain le crin mortel
Tombe ; son œil se ferme au sommeil éternel
Et son souffle s'envole à travers les nuages.

Ensuite, plusieurs poèmes sont dénoncées comme des "pièces composées par les auteurs à partir de fragments disparates", c'est le cas de "Lydé" (p.95-100), de "Hylas / Au chevalier de Pange" (page 91-94), du poème "Les Colombes" (page 107), de "Mnaïs" et des fragments numérotés I et II (pages 111-113), de "Bacchus" et des fragments également numérotés I et II (page 120), et même pour les célèbres ïambes avec l'incipit "Comme un dernier rayon..." (p. 467), où un poème à part entière "Quand au mouton..." s'est retrouvé abusivement intercalé dans l'ensemble. Toutefois, il n'est pas difficile de séparer le poème "Hylas" des vers dédiés "Au chevalier de Pange", ni d'admettre comme des fragments épars le texte "Les Colombes". Le poème "Mnaïs" a un certain souffle lyrique, il suffit d'en détacher les deux fragments d'un vers chacun. Il suffit également de détacher les deux fragments qui suivent le poème cohérent en soin qu'est "Bacchus".
Les fragments réunis sous le titre "Lydé" comportent quelques vers au rythme subtil. La forme "Elle s'assied" mériterait un commentaire, entre, même si ça peut se discuter, l'écho ou le rappel d'une célèbre didascalie dans Phèdre et le rejet en début de vers d'une forme qui pour ainsi dire expire, visée de sens qui revient volontiers dans les rejets de poètes. Moins marquant à mon jugement (je préfère le jeu modulé et malicieux de la reprise "Ce n'est pas" juste après, le jeu sur "Tremble et s'élève" appelle à son tour une analyse un peu similaire.

[...]
Des bêlements lointains partout m'ont appelée.
J'ai couru ; tu fuyais sans doute loin de moi :
C'était d'autres pasteurs. Où te chercher, ô toi
Le plus beau des humains ? [...]
[...]
Viens le savoir de moi ; viens, je veux te l'apprendre.
Viens remettre en mes mains ton âme vierge et tendre,
[...]
La nymphe l'aperçoit, et l'arrête, et soupire.
Vers un banc de gazon, tremblante, elle l'attire ;
Elle s'assied. Il vient, timide avec candeur,
Emu d'un peu d'orgueil, de joie et de pudeur.
[...]
Tu baisses tes yeux noirs ? Bienheureuse la mère
Qui t'a formé si beau, qui t'a nourri pour plaire !
Sans doute elle est déesse. Eh quoi ! ton jeune sein
Tremble et s'élève ? Enfant, tiens, porte ici ta main.
Le mien plus arrondi s'élève davantage.
Ce n'est pas (le sais-tu ? déjà dans le bocage
Quelque voile de nymphe est-il tombé pour toi ?),
Ce n'est pas cela seul qui diffère chez moi.
Tu souris ? tu rougis ? Que ta joue est brillante !
Que ta bouche est vermeille et ta peau transparente !
[...]

Je parlais d'amorces de vers expirantes, le montage artificiel "Hylas / Au chevalier de Pange" illustre ce phénomène, le tout étant suivi d'un contraste verbal. On peut mentionner au passage la pertinente périphrase "fils des bois du Pénée".

Le navire éloquent, fils des bois du Pénée,
Qui portait à Colchos la Grèce fortunée,
Craignant près de l'Euxin les menaces du Nord,
S'arrête, et se confie au doux calme d'un port.
Aux regards des héros le rivage est tranquille,
Ils descendent. Hylas prend un vase d'argile,
Et va, pour leurs banquets sur l'herbe préparés,
Chercher une onde pure en ces bords ignorés.
Reines, au sein d'un bois, d'une source prochaine,
Trois naïades l'ont vu s'avancer dans la plaine.
Elles ont vu ce front de jeunesse éclatant,
Cette bouche, ces yeux. Et leur onde à l'instant
Plus limpide, plus belle, un plus léger zéphyre,
Un murmure plus doux l'avertit et l'attire :
Il accourt. [...]
[...]

Egalement souligné, l'enjambement "à l'instant / Plus limpide" me semble avec un exceptionnel enjambement d'épithète dans un autre poème de Chénier "moissons joyeuses", à la source de l'enjambement "un instant / Joyeuse" du poème "La Dryade" de Vigny. D'autres vers seraient à citer dans le récit portant sur Hylas pour souligner le fin maniement des verbes.
Les fragments réunis sous le titre "Les Colombes" ont pour principal intérêt de confirmer que Chénier déploie une science du positionnement du verbe en tête de vers, encore que ce soit un exemple plus maladroit, une variante éliminant ou ne comportant pas le rejet "Se baisent" que je trouve peu porteur de sens pour le poème.

Que les deux beaux oiseaux, les colombes fidèles,
Se baisent. Pour s'aimer les dieux les firent belles.
Sous leur tête mobile, un cou blanc, délicat,
Se plie, et de la neige effacerait l'éclat.
[...]
Le poème "Bacchus", sans les fragments qui le suivent, a deux grands mérites au plan du rythme. Premièrement, il développe une prodigieuse musique des noms propres, qui, si elle n'est pas sensible dans les deux premiers vers, devient enchanteresse lors de la reprise des mêmes noms aux vers 12 à 15. J'ai lu les dix premiers vers sans conviction, c'est vraiment à partir aux vers 12 et 13 que la magie opère. Il faut penser aux diérèses qui font partie du charme. Justement, l'opposition entre le caractère morne des deux premiers vers et l'emballement prenant des vers 12 et 13 s'explique par la différence d'amorce : "Viens, ô divin...., ô jeune... / O....", contre "Et chantaient... / Et...", mais encore par le placement idéal du nouveau nom mentionné "Evius" qui contribue à la ligne mélodique et anticipe les retour de deux noms "Bacchus" et "Evan", à cela s'ajoute "Iacchus" avec diérèse qui fait écho à "Evius" et à "Bacchus". Les diérèses sont nombreuses : "Thyonée", "Dyonise", "Evius", "Iacchus", et je n'en finirais pas de commenter tout le système d'harmonie et d'échos entre ces noms bien sonores. Enfin, l'autre attrait rythmique de ce poème que je cite volontairement in extenso vient de son avant-denier vers que j'ai relevé un jour dans une perspective de réflexion sur le trimètre. Il ne s'agit pas d'un trimètre, ni d'une forme ternaire approchant du trimètre, mais ce vers joue sur un déséquilibre du rythme d'un hémistiche à l'autre : "Toujours ivre, toujours débile, chancelant," ce que j'aurai beaucoup de mal à commenter avec précision. Ce qui est certain, c'est que c'est un prodigieux vers qui crée un effet de bascule après l'équilibre de chanson des hémistiches "Et le rauque tambour, les sonores cymbales, [...]".
 
Viens, ô divin Bacchus, ô jeune Thyonée,
O Dionyse, Evan, Iacchus et Lénée ;
Viens, tel que tu parus aux déserts de Naxos,
Quand ta voix rassurait la fille de Minos.
Le superbe éléphant, en proie à ta victoire,
Avait de ses débris formé ton char d'ivoire.
De pampres, de raisins mollement enchaîné,
Le tigre aux larges flancs de taches sillonné,
Et le lynx étoilé, la panthère sauvage,
Promenait avec toi ta cour sur ce rivage.
L'or reluisait partout aux axes de tes chars.
Les Ménades couraient en longs cheveux épars
Et chantaient Evius, Bacchus et Thyonée,
Et Dionyse, Evan, Iacchus et Lénée,
Et tout ce que pour toi la Grèce eut de beaux noms.
Et la voix des rochers répétait leurs chansons ;
Et le rauque tambour, les sonores cymbales,
Les hautbois tortueux, et les doubles crotales
Qu'agitaient en dansant sur ton bruyant chemin
Le faune, le satyre et le jeune sylvain,
Au hasard attroupés autour du vieux Silène,
Qui, sa coupe à la main, de la rive indienne,
Toujours ivre, toujours débile, chancelant,
Pas à pas cheminait sur son âne indolent.
Pour ce qui concerne le montage "Comme un dernier rayon..." et "Quand au mouton...", l'erreur s'explique sans doute pour trois raisons : recours à la même forme dite des "ïambes", vers cornéliens, thèmes révolutionnaires communs de prime abord.
Certains vers sont magnifiquement frappés et entrent en résonance avec l'actualité pour le poète de cette mort qu'il voit planer sur lui.
 
 Au pied de l'échafaud j'essaye encore ma lyre.

           Avant que de ses deux moitiés
Ce vers que je commence ait atteint la dernière,
           Peut-être en ces murs effrayés
Le messager de mort, noir recruteur des ombres,
            Escorté d'infâmes soldats,
Remplira de mon nom ces longs corridors sombres.

            Toi, Vertu, pleure si je meurs.

Le poème "Quand au mouton..." va du vers 25, arbitrairement considéré ainsi par Becq de Fouquières, au vers 52 (pages 467-469). Il permettait notamment de filer la métaphore de l'égorgement présente dans l'ensemble des vers 53 à 92 du montage opéré par les éditeurs du dix-neuvième siècle. Le passage des vers 53 à 92 retient mon attention. Il s'inspire nettement de vers des tragédies de Corneille, joue sur une condensation basique dans les répétitions. Je voulais insister au plan du rythme sur l'enjambement "Egorgée" qui souligne habilement soit au moyen d'une apposition en excès par rapport au format des vers, soit au moyen d'une surcharge d'épithètes postposées au verbe, mais juxtaposées simplement grâce à une virgule et non coordonnées par une conjonction. J'hésite à trancher l'analyse grammaticale pour la mention "Egorgée" : je n'aime pas réfléchir.

[...]
     La Peur blême et louche est leur dieu.
Le désespoir !... le fer. Ah ! lâches que nous sommes,
     Tous, oui, tous. Adieu, terre, adieu.
Vienne, vienne la mort ! Que la mort me délivre !
      Ainsi donc mon coeur abattu
Cède au poids de ses maux ? Non, non, puissé-je vivre !
      Ma vie importe à la vertu ;
[...]
S'il est écrit qu'aux cieux que jamais une épée
      N'étincellera dans mes mains,
Dans l'encre et l'amertume une autre arme trempée
      Peut encor servir les humains.
[...]
Si la risée atroce ou (plus atroce injure !)
      L'encens de hideux scélérats
Ont pénétré vos coeurs d'une longue blessure,
      Sauvez-moi ; conservez un bras
Qui lance votre foudre, un amant qui vous venge.
      Mourir sans vider mon carquois !
Sans percer, sans fouler, sans pétrir dans leur fange
      Ces bourreaux barbouilleurs de lois,
Ces tyrans effrontés de la France asservie,
      Egorgée !.... O mon cher trésor,
O ma plume ! Fiel, bile, horreur, dieux de ma vie !
      Par vous seuls je respire encor.

Bref, les poèmes bricolés ont des beautés. Les vers sont ceux de Chénier dans tous les cas et à ce niveau-là le commentaire n'est pas empêché.

Troisième rubrique sur les erreurs des éditions du dix-neuvième siècle, la "structuration générale du recueil" est désastreuse et de l'invention des éditeurs. Le classement en genres n'est pas fondé, il est démenti par les manuscrits. Des interprétations sont fâcheuses avec un "prologue" qui n'en est pas un, un "épilogue" qui est un prélude, etc. Les deux premiers poèmes des "Dernières poésies" ne sont pas à leur place, ils ont été composés avant l'incarcération de Chénier à Saint-Lazare. Tout cela ne concerne pas mon propos sur les vers de Chénier que je n'étudie d'ailleurs même pas dans une progression chronologique (je ne le saurais pas).
Quatrième rubrique, les auteurs dénoncent des vers manquants. Ceci dit, ces vers n'ont donc pas été connus non plus des poètes du dix-neuvième siècle. Comportent-ils des pépites pour l'analyse métrique ?
Le poème "A Marie-Joseph Chénier" serait quasi illisible du fait des vers manquants. Il n'aurait plus aucune logique, je n'ai pas vérifié.
Il manque une vingtaine de vers pour le fragment "Comme un dernier rayon...", ce qui déjà m'intéresse en soi. Il manquerait un ou plusieurs vers dans plusieurs poèmes. Pour les cas où il manque un vers ou un nombre impair de vers, non di djoum, faut que je fasse plus attention quand je lis des rimes.
Cinquième rubrique, la plupart des titres sont des éditeurs. Ceci dit, ils sont désormais pratiques à employer et ils ont été imposés aux lecteurs poètes du dix-neuvième siècle.
Sixième rubrique, la plus importante : il y a un paquet de "mauvaises lectures, négligences, omissions et corrections délibérées" et même des "inventions" de la part des éditeurs anciens. Le nombre d'erreurs est considérable et les poèmes où aucune erreur n'est constatée sont essentiellement les poèmes pour lesquels nous ne pouvons rien vérifier à l'aide d'un manuscrit.
Ici, je me permets une remarque. Je suppose que les éditeurs récents sont parfaitement au clair sur les liasses manuscrites utilisées par les premiers éditeurs. Plusieurs manuscrits de poèmes ne sont pas parvenus jusqu'à nous, Becq de Fouquières indiquait déjà qu'il s'en était perdu pas mal. Des poèmes très connus, en tout "Le Jeu de paume", ne nous sont pas parvenus sous forme manuscrite. On ne sait pas s'il y avait des doublons, etc. Faisons tout de même plutôt confiance aux éditeurs récents. La critique devient ici très sévère, ce qui peut être dur pour Becq de Fouquières qui a quand même pas mal travaillé, mais selon des méthodes propres à son époque, mais ce qui cible aussi la légèreté de choix dans l'optique d'un concours aussi important que l'agrégation d'une "oeuvre critique" qui porte mal son nom et qui est franchement dépassée.
Une rubrique à part concerne les pièces publiées du vivant de l'auteur. Nous avons sous forme de plaquette "Le Jeu de paume" en 1791 et un "Hymne" publié dans le "Journal de Paris" en 1792. Je ne vais pas parler du poème "Hymne" où le reproche de l'absence du post scriptum me semble un peu injuste vu qu'il s'agit d'un ajout en prose. Ce qui m'intéresse, c'est "Le Jeu de paume", puisque j'en ai parlé dans la première partie de mon étude en cours sur le vers de Chénier. Becq de Fouquières n'avait en principe qu'à recopier deux textes déjà imprimés. Les erreurs s'accumulent pourtant, notamment en ce qui concerne la ponctuation. Une erreur signalée à l'attention est la suivante : au vers 80, il ne faut pas lire "vertueux et prônés", mais "vertueux ou prônés". Mais les deux autres coquilles signalées à l'attention me paraissent beaucoup moins pertinentes : pour "cité reine", le texte a été imprimé avec un trait d'union "cité-reine", soit ; pour le vers 343, Volpilhac-Auger et Gaillard prétendent que la leçon de Becq de Fouquières est "C'est bien Fais", sans doute une coquille, car l'édition fac-similaire comporte un double point : "C'est bien : Fais-toi justice, [...]. Le texte original n'est pas flanqué d'un double point, mais d'un point tout simple : "C'est bien. Fais-toi justice, [....]". C'est vrai qu'il y a une déformation de l'intention du poète, mais ça ne met pas par terre la compréhension du poème. Pour la deuxième strophe que j'ai citée dans mon étude, je ne relève que deux erreurs légères dans la ponctuation. Au lieu d'une virgule, Becq de Fouquières a mis un point-virgule, qui peut se défendre, à la fin du vers 3, et, à l'inverse, à la césure du vers 35, au lieu d'un point-virgule, il a mis une simple virgule (corriger ainsi "dans le palais des rois," / "Qu'invisible elle vole ; [....]"). Rien là de bouleversant.
Enfin, après une longue liste d'erreurs recensées, les auteurs de la critique reviennent sur les poèmes publiés du vivant de l'auteur. Le poème "Le Jeu de paume" poserait un problème d'édition typographique.
Mais les auteurs reconnaissent que cela ne relève pas forcément de la volonté expresse de l'auteur.
Là où nous pouvons nous accorder, c'est sur l'abus des majuscules à certains mots, ce qui trahit la publication initiale sans doute reflet sur ce point des manuscrits de l'auteur.
En revanche, il était d'usage d'imprimer le premier mot d'un poème ou d'une strophe en petites capitales. Ce procédé a été appliqué aux vingt-deux strophes du "Jeu de paume". Faut-il en tirer argument pour publier ainsi les vers du "Jeu de paume" ? Je ne le crois pas. Les deux auteurs du commentaire critique prétendent que ces petites majuscules mettent en relief le rejet au début de la strophe XII du verbe "Sort", ce qui est faux, puisque les petits capitales sont à peine perceptibles. Après le "S" majuscule, il n'y a que trois lettres "ort" en petites capitales, et elles n'ont aucun relief particulier. Il s'agit d'un cas similaires aux poèmes de Rimbaud dont les vers manuscrits débutent par des minuscules. Bien des commentaires confondent cet artifice de présentation avec le fait de toucher au vers, ce qui est absurde. Que le poème soit présenté avec des majuscules ou non, les enjambements sont les mêmes, ils relèvent de la structure métrique.
Dans le cas du rejet très violent, d'une strophe à l'autre, du monosyllabe verbal "Sort", sa mise en relief typographique relève moins des petites capitales que du changement de page et de la numérotation XII sur lequel passe mentalement le lecteur qui enchaîne la lecture des vers en même temps. Le mot "sort" est isolé en haut de la page, cela suffit à son relief typographique. Mais, dans tous les cas, pour l'analyse, il faut juste considérer l'enjambement violent au plan métrique, la typographie ne change rien à l'affaire.
Un deuxième argument est produit pour la strophe XIX, avec la mention "C'est bien" qui dans l'original est à deux reprises en petites capitales, une fois en attaque de strophe, une fois en tant que mention d'un propos rapporté. Là, l'observation est fondée. Editer deux fois "C'est bien" en petites capitales accentue un relief visuel. Ceci fut-il médité par le poète ? Je n'en sais rien, ce n'est pas évident. De toute façon, nous avons d'autres habitudes désormais et la lecture ne souffre en rien du changement. Les deux auteurs critiques, au plan de la typographie, révèlent un peu les limites d'un exercice de critique automatique ou mécanique.
Toujours est-il que dans la suite de mon étude je citerai des extraits de poèmes de manière à me mettre à l'abri des reproches.
Toutefois, je n'ai pas manqué de relever dans la longue lister des vers à corriger un soupçon de manipulation par le premier éditeur Latouche qui aurait placé des vers de son invention dans le poème "L'Aveugle", les vers 242-245 sont déclarés "sans doute fabriqués par le premier éditeur, Latouche". J'ai l'impression que c'est l'unique falsification de ce genre relevée dans la liste que je n'ai pas encore eu le courage de lire intégralement et lentement.
J'espère que les vérifications à faire ne vont pas ralentir outre mesure la rédaction de la deuxième partie de mon article.

dimanche 4 février 2018

Le rôle d'André Chénier dans l'histoire de la versification (partie 1/2)



Le rôle d’André Chénier dans l’histoire de la versification

L’établissement du texte des poésies d’André Chénier ne va pas sans poser quelques difficultés, du moins pour ce qui est des œuvres plus obscures. L’auteur a très peu publié de son vivant et les éditions posthumes, en fonction des manuscrits, ont évolué, se sont enrichies d’inédits et ne sont pas allées sans imperfections, d’autant que des ébauches, des brouillons, des pièces tronquées ont été intégrées progressivement à l’ensemble, avec plus d’une fois des ajouts en prose de la main de Chénier pour les parties qu’il songeait à compléter. Le grand risque demeure la confusion autour d’un court passage en prose qui, de temps en temps, pourrait être interprété comme un vers. Les poètes du dix-neuvième siècle n’ont pas connu non plus tous les poèmes, tous les vers, qu’il nous est loisible de parcourir aujourd’hui, vu l’apport de pièces inédites au fil des éditions successives. Nous allons, pour notre part, travailler à partir de l’édition fac-similaire parue dans la collection « Poésie / Gallimard » en 1994. Louis Becq de Fouquières avait publié chez Charpentier une édition critique des Poésies d’André Chénier en 1862, puis une seconde revue et corrigée chez le même éditeur dix années plus tard. C’est cette nouvelle édition de 1872 qui a été retenue en fac-similé dans la collection « Poésie / Gallimard ». Elle semble avoir l’intérêt d’être contemporaine de la vie poétique d’Arthur Rimbaud, mais une nuance s’impose puisqu’à cette époque celui-ci évoluait déjà du côté des vers irréguliers et de la poésie en prose. Rimbaud a éventuellement connu la première édition de 1862. Ceci dit, l’ouvrage de Becq de Fouquières offre un sommaire où les premières publications connues de chaque pièce sont datées. Ensuite, bien que cette édition soit contestée au profit de parutions bien plus récentes, les bévues possibles de Becq de Fouquières ne sauraient remettre en cause les conclusions synthétiques de la présente étude et nous invitons le lecteur à apprécier lui-même si notre analyse devra être considérée comme fragile et révisable, ou non. Notre idée est de présenter une œuvre en vers, peu lue de nos jours, comme représentative d’une évolution clef dans l’histoire du vers français. Un tel propos n’a rien de résolument neuf, André Chénier est réputé avoir rajeuni le vers français en renouant avec des audaces de versification propres au seizième siècle. Cependant, l’originalité de notre approche va résider dans le détail de l’analyse, dans le discours de synthèse que nous allons tenir et dans la valorisation du poète André Chénier en tant que génie du rythme.
Commençons par nous intéresser à la « table des matières ». Longtemps minoré par rapport à son frère, poète et dramaturge, André Chénier n’aurait donc publié que deux poèmes de son vivant : « Le Jeu de paume » sorti sous forme de plaquette de 24 pages en 1791 et un « Hymne aux Suisses [de Châteauvieux] » paru dans le Journal de Paris le 15 avril 1792. Tout le reste est placé sous la mention « Œuvres posthumes ». Dans cet ensemble, deux poèmes retiennent plus particulièrement l’attention, d’un côté, « La Jeune Tarentine », célèbre pièce publiée pour la première fois dans le Mercure le premier germinal an IX (autrement dit, le 22 mars 1801), et, de l’autre côté, « La Jeune captive », qui est paru dans la Décade philosophique, plus tôt encore, le 30 nivôse an III (à savoir le 19 janvier 1795), quelques mois seulement après le décès du poète. Ces deux poèmes qui font la célébrité d’André Chénier ont connu une diffusion publique au cours de la période révolutionnaire. En 1802, dans une note de son Génie du christianisme (deuxième partie, chapitre 6), Chateaubriand a publié trois poèmes inédits, tous sans titre, et qui n’ont pas atteint à la même notoriété que les deux précédents. Chateaubriand semble avoir eu un accès privilégié aux manuscrits d’André Chénier, il publie alors un fragment de six vers (« Accours, jeune Chromis, … »), un autre de quatre vers (« Néère, ne va point… ») et une élégie de 24 vers (« O nécessité dure ! ... »). Dans une section « Bibliographie » de sa présentation, Becq de Fouquières explique que « Chateaubriand cita de mémoire plusieurs fragments ». L’idée d’une citation de mémoire est irrecevable : il est bien évidemment question d’un accès aux manuscrits. L’autorité de Chateaubriand a dû compter auprès de Sainte-Beuve, Hugo, Vigny et quelques autres. La première édition des Poésies d’André Chénier date de 1819 et je n’ai pas relevé d’autre pièce qui aurait été publiée auparavant, à l’exception de fragments du poème « Le Mendiant » en 1816, et à cette nuance près que Millevoye a évoqué l’existence du poème « Le Jeune malade » et a cité quelques fragments du poème « L’Aveugle », toujours selon la section « bibliographie » de notre édition fac-similaire. Citations à l’appui, Becq montre que Millevoye, poète aujourd’hui oublié, s’est plus d’une fois inspiré de très près des vers manuscrits d’André Chénier, car il les a longtemps eus entre les mains. Dans tous les cas, l’édition de 1819 a joué un rôle décisif. Elle fut confiée à Henri de Latouche, et s’il ne saurait être question ici de s’arrêter à ses relations ultérieures avec George Sand, Marceline Desbordes-Valmore ou Honoré de Balzac, l’auteur du récit fantastique Fragoletta, source d’inspiration pour le roman balzacien Séraphita, a tout de même fait jouer en 1818, un an avant son édition des œuvres de Chénier, une pièce écrite en collaboration avec Emile Deschamps, ce qui nous rapproche à la fois d’Alfred de Vigny et de Victor Hugo. L’essentiel des grands poèmes de Chénier figurent dans son édition de 1819, même si l’hymne « aux suisses de Châteauvieux » y est réduit à seize vers : outre « La Jeune captive », « La Jeune Tarentine » et « Le Jeu de paume », nous trouvons réunis enfin dans un recueil « L’Aveugle », « Le Mendiant », « Néère », « Le Jeune malade », « L’Invention », à quelques vers près les fragments de « L’Amérique », « A Charlotte Corday », les ïambes saisissants écrits juste avant son exécution « Comme un dernier rayon… » avec la clausule : « Toi, Vertu, pleure si je meurs. » Henri de Latouche publiera lui-même plusieurs inédits ultérieurement. Il sera relayé par Sainte-Beuve, surtout en 1839, en particulier pour une série intitulée « Petits fragments et notes » et surtout pour les fragments d’un grand poème projeté « Hermès » dont Latouche n’avait livré que peu d’extraits. Pour l’essentiel, des inédits ont été ajoutés en 1833 et en 1839, mais Becq de Fouquières propose lui-même quelques inédits, ainsi dans la première édition de 1862 quelques vers des fragments de « L’Amérique », et pour cette deuxième édition il exhibe des inédits récemment publiés dans des revues, la pièce qui commence par « Proserpine incertaine… » parue en 1864 dans une revue pour chercheurs de curiosités littéraires et cinq nouveaux extraits du poème « Hermès » publiés en 1867 par M. Egger.
Becq de Fouquières dit avoir conservé « les divisions générales des précédentes éditions » à ceci près qu’il a remplacé le titre général « Idylles » par le titre « Poésies antiques » et qu’il a procédé à la subdivision suivante : « Petits Poëmes », « Elégies », « Idylles », « Epigrammes », « Etudes et Fragments » en y joignant les « Petits Fragments » « publiés en 1839 par Sainte-Beuve », tandis que les « Elégies » ont été distribuées en trois livres, que certains poèmes des « Elégies » ont été reconduits dans une section « Epîtres » ou dans « l’Art d’aimer ». Les poèmes composés à Saint-Lazare ont été réunis sous le titre de « Dernières Poésies » et Becq de Fouquières a essayé de donner un ordre fidèle à l’esprit de l’auteur aux fragments du poème « Hermès ». Il n’est pas question d’étudier ces remaniements ici. En revanche, nous pouvons comprendre deux petites choses. L’entremêlement des élégies et des petits poèmes fait nettement songer à la pratique de Vigny dans les années 1820, et, dans la foulée, il faut considérer que, lecteur d’Homère, Chénier s’inscrit dans un renoncement à l’épopée sans brader la possibilité d’un vers épique français, et il développe l’idée de « petits poèmes », ce qui est exactement le projet de Vigny dans plus d’un de ses Poëmes antiques et modernes, puis de Victor Hugo dans La Légende des siècles. La manière de Victor Hugo en 1859 sera bien distincte de celle d’André Chénier, mais cela n’élimine pas l’idée d’une influence première du poète du dix-huitième siècle.
Avant de traiter des césures et enjambements dans la poésie d’André Chénier, il y a un dernier point qui vaut la peine d’être soulevé. Ce qui domine très nettement dans les vers d’André Chénier, c’est l’alexandrin et la disposition en rimes plates. Les formes particulières ne sont pas courantes, même si l’auteur est célèbre pour les ïambes des « Dernières poésies ». La section consacrée à Fanny fait figure d’exception, mais surtout les poèmes publiés du vivant de l’auteur, et tout particulièrement « Le Jeu de paume » publié en plaquette en 1791. On constate que, dans la période révolutionnaire, l’hétérométrie, c’est-à-dire l’emploi de mesures de vers contrastées, importe au poète pour insuffler la vie à son discours : « Le Jeu de paume », « Comme un dernier rayon », « Hymne aux Suisses de Châteauvieux ». Dans « Le Jeu de paume », Chénier a créé une longue strophe de dix-neuf vers dont le moule revient sans varier à vingt-deux reprises. La distribution des rimes est identique et relève d’une certaine complexité d’élaboration. En général, les poètes ne pratiquent que les quatrains, les quintils, les sizains ou bien un dizain composé d’un quatrain et d’un sizain (à ne pas confondre avec le futur dizain de rimes plates propre à François Coppée). En notant chaque occurrence d’une nouvelle rime par une lettre d’alphabet, principe bien connu, voici le schéma des rimes pour la strophe de dix-neuf vers du « Jeu de paume » :

ABAABCCDEDDEFGFGHGH.

Le poème commence à l’évidence par un quintil, ce que confirme la ponctuation des strophes suivantes qui, à leur cinquième vers, se terminent généralement par un point, sinon un point-virgule, plus rarement par une virgule. Je vous laisse éprouver pour l’instant la suite de la construction, sachant que les rimes E et G notamment rendent difficile l’établissement pour les douze derniers vers d’autres délimitations dans la structure de la strophe.
Lorsque je publierai mon étude sur Vigny, il sera question d’un partage original entre les deux grands recueils : d’un côté les Poëmes antiques et modernes témoignaient d’une versification souple à la manière d’André Chénier qui était audacieuse pour l’époque, de l’autre le recueil Les Destinées témoigne d’une versification plus régulière, mais le poète a inventé sa propre strophe de sept vers qu’il a étendue à un grand nombre de ses compositions, dont « La Maison du berger ». Quant à Victor Hugo, après les Odes et ballades, il semble s’être éloigné des schémas de strophe compliqués. Toutefois, le poème « Le Jeu de paume » mérite vraiment que nous nous y arrêtions, car il s’agit d’une expérience métrique assez singulière dans l’histoire de notre littérature. Car la construction de la strophe ne se fonde pas que sur l’organisation complexe des rimes, mais sur le contraste de différents mètres. Le poème est à base d’alexandrins, mais l’octosyllabe fait contraste, pour chaque strophe, au second vers, au cinquième, au neuvième, au douzième, au quatorzième et au quinzième vers, ainsi qu’au dix-neuvième vers conclusif de strophe. Dans chaque strophe, nous avons dix alexandrins contre sept octosyllabes. L’alternance n’est pas régulière, les deux vers ne sont pas traités à parts égales, et ceci a des conséquences pour le rythme. Or, les deux autres vers de la structure sont des décasyllabes littéraires avec une césure après la quatrième syllabe. A ne pas confondre avec un octosyllabe, le premier décasyllabe figure au septième vers de chaque strophe, le second permet de dessiner un schéma : alexandrin, décasyllabe, octosyllabe, pour les vers 10 à 12 de chacune des vingt-deux parties numérotées du poème. Or, le poème « Le Jeu de paume » concentre un grand nombre d’enjambements qui achève de rendre dynamique la structure métrique du poème. Certains enjambements vont jusqu’à la césure d’un décasyllabe, tandis que d’autres, similaires à première vue, s’arrêtent au cœur d’un octosyllabe et non à une borne métrique. La deuxième strophe est éloquente à cet égard. Nous soulignons les enjambements auxquels nous voulons que nos lecteurs prêtent toute leur attention !

Toi-même, belle vierge à la touchante voix,
Nymphe ailée, aimable sirène,
Ta langue s’amollit dans le palais des rois ;
Ta hauteur se rabaisse, et d’enfantines lois
Oppriment ta marche incertaine ;
Ton feu n’est que lueur, ta beauté n’est que fard.
La liberté du génie et de l’art
T’ouvre tous les trésors. Ta grâce auguste et fière
De nature et d’éternité
Fleurit. Tes pas sont grands. Ton front ceint de lumière
Touche les cieux. Ta flamme agite, éclaire,
Dompte les cœurs. La liberté,
Pour dissoudre en secret nos entraves pesantes,
Arme ton fraternel secours.
C’est de tes lèvres séduisantes
Qu’invisible elle vole, et par d’heureux détours
Trompe les noirs verrous, les fortes citadelles,
Et les mobiles ponts qui défendent les tours,
Et les nocturnes sentinelles.

Sur cette strophe, sept des dix-neuf vers sont amorcés par un verbe. Je n’ai pas souligné « Oppriment » et « Arme » puisque les vers qui les contiennent forment une unité d’une seule coulée : « Oppriment ta marche incertaine ; » « Arme ton fraternel secours. » Il n’en reste pas moins que ces verbes en attaque de vers ont une relative influence sur le rythme. Je n’ai pas souligné pour la même raison le verbe « Trompe ». Le vers qui le contient a une unité évidente, même si pour des effets oratoires on peut suspendre la voix et casser le rythme sur la virgule : « Trompe les noirs verrous, les fortes citadelles, » ce qui, de toute façon, n’empêcherait pas de considérer que l’enjambement va au moins jusqu’à une borne métrique, la césure : « Trompe les noirs verrous ». J’ai souligné quatre enjambements plus audacieux qui, cette fois, ne correspondent pas pleinement au modèle de la versification classique du dix-septième siècle. La forme « T’ouvre tous les trésors », où l’amorce de verbe n’est précédée que d’un pronom placé dans sa dépendance et réduit à un phonème [t], va jusqu’à la césure, mais le point est un signe fort de ponctuation qui contrarie la relation naturelle des fins de phrases avec les fins de vers. A ce stade, le procédé adopté peut très bien apparaître dans une pièce de Corneille ou Racine. Toutefois, Chénier place cet enjambement dans un alexandrin qui contraste avec le décasyllabe qui le précède comme avec l’octosyllabe qui le suit. Avec une amorce syllabique en écho à l’amorce d’alexandrin que nous venons de commenter, le premier hémistiche du second décasyllabe de cette strophe : « Touche les cieux », se signale lui aussi par une ponctuation forte à la césure. Or, entre ces deux enjambements qu’un classique aurait pu tolérer, Chénier a osé un enjambement plus discordant avec le verbe « Fleurit » qu’il rend ainsi plus significatif. Le point est cette fois à l’intérieur du premier hémistiche. Le réajustement métrique est opéré par une phrase courte : « Tes pas sont grands. » Toutefois, la ponctuation forte et l’isolement net du verbe « Fleurit » nous éloigne cette fois d’une versification bien régulière au goût des doctes du dix-septième siècle qui privaient les poètes de moyens expressifs. Enfin, l’expression « Dompte les cœurs » enjambe dans un octosyllabe en s’accompagnant encore une fois d’une ponctuation forte, et cela sans correspondre plus que « Fleurit » à une délimitation métrique. Par ces nombreuses amorces verbales des vers, une redistribution s’opère. Les phrases commencent à plusieurs reprises soit au début d’un second hémistiche (« Ta grâce… » au vers 28, « Ton front… » au vers 29, « Ta flamme… » au vers 30, trois cas rapprochés où noter la commune amorce du possessif), soit elles commencent au milieu d’un octosyllabe (exemple « La liberté, » au vers 31). Peu s’en est fallu que Chénier nous impose une amorce de phrase au milieu d’un second hémistiche. D’un vers à l’autre, les enjambements « Fleurit » et « Touche les cieux » se complètent dans une même visée métaphorique d’élan vertical. Et pour autant, Chénier parvient subtilement à ne pas rendre le procédé caricatural en ménageant d’autres effets rythmiques. L’insertion de la phrase brève « Tes pas sont grands » crée une solution qui masque la surabondance d’un partage du type groupe nominal sujet en fin de vers et attaque verbale des vers, tandis que l’énumération permet de fluidifier encore le procédé avec le second hémistiche « Ta flamme agite, éclaire, » et l’enjambement « Dompte les cœurs. » Les verbes, calés contre la rime (« agite, éclaire, ») permettent de complexifier le rythme et d’éviter un basculement mécanique du procédé.
Ce n’est pas le seul extrait qui m’éblouit dans ce méconnu « Jeu de paume ». Je pense que si c’est pratiquement le seul poème qu’André Chénier ait publié de son vivant c’est qu’il était particulièrement content de la nature rythmique très élaborée de ces vingt-deux strophes de dix-neuf vers. Il s’agissait d’un tour de force où brillait malgré tout une certaine aisance naturelle pour le maniement expressif et rythmé du vers. C’est un poème qui devrait avoir sa place dans les anthologies. Dans la prochaine partie de notre étude sur la poésie d’André Chénier, ce jeu d’enjambement des verbes et de décalage des phrases par rapport à la structure des vers sera au centre de l’attention. Toutefois, dans l’exemple que nous venons de traiter, tout l’art du poète est contenu, tout est dit, et il nous restera à traiter d’autres discordances au plan des adjectifs épithètes et des compléments du verbe.

A suivre…