samedi 20 mai 2017

L'homme aux sideburns et Sheridan rencontrent Bismarck pas loin de la ville des fous (octobre 1870)

Vous ne perdrez rien à aller vous renseigner sur Ambrose Burnside, photo à l'appui, c'est de lui que vient l'expression "Sideburns" pour désigner un style fourni de rouflaquettes. Sideburns c'est une inversion à partir de son nom.
Maintenant, passons à la citation que Maxime du Camp lui attribue.
Une recherche Google ne renvoie comme résultats sur la phrase attribuée à Burnside par Maxime du Camp qu'au seul 'ouvrage de Maxime du Camp Les Convulsionnaires de Paris, y compris en mode texte des extraits de La Revue des Deux Mondes qui sont le texte même du livre de du Camp. Une recherche sur Gallica apporte un nouvel ouvrage "Les Folies de Madame Lutèce", avec une date de publication importante pour nous "1871". L'ouvrage est précédé d'un surtitre : "Imitated from the English". Sous le titre une épigraphe "Paris ressemble à une maison de fous habitée par des singes." qui proviendrait d'une "Lettre du général Burnside".
Ce qui est étrange, c'est que cette lettre semble avoir été connue en 1871, mais sans qu'elle ne soit pour autant recensée, citée sur internet.
Burnside a rencontré une poignée de fois Bismarck en octobre 1870 et il est reparti ce mois-là précisément, à ce que j'ai cru comprendre.
Je me préparais à lire l'ouvrage Les Folies de Madame Lutèce, quand une prolongation de ma recherche sur le site de la Bibliothèque Nationale de France m'a mis sur une autre piste. J'ai ensuite reprise la recherche Google autrement.
En réalité, la formule ne serait pas de Burnside, mais du général Sheridan, c'est ce que rapporte Lorédan Larchey dans son Mémorial illustré des deux sièges de Paris, 1870-1871. Sheridan est un général, mais attention voici une troisième attribution avec une faute d'orthographe, cette fois à "l'embassadeur des Etats-Unis" dans un ouvrage de 1889 inititulé Journal de Fidus - La Révolution de septembre - II La Capitulation - La Commune.
A la page 51, lien ici, l'auteur (Eugène Balleyguier apparemment) écrit pour le mois de décembre 1870 : "Paris, selon le mot qu'on attribue à l'embassadeur des Etats-Unis, est, en ce moment, "une maison de fous habitée par des singes" ; singes de la révolution en effet, qu'ils sont préoccupés d'imiter et de copier." Mais, comme en consultant l'ouvrage de Maxime du Camp, je me suis rendu compte de cette étonnante symétrie : Burnside aurait dit à Bismarck "Paris est une maison de fous habitée par des singes", Bismarck aurait dit à un journaliste américain : "Les Français sont des Peaux-Rouges", cette fois encore, j'ai rencontré un doublon suspect. En effet, j'ai lu attentivement la note qui accompagne ce passage du "Journal de Fidus", et là j'ai enfin la piste d'un document officiel qui pourrait à l'avenir apparaître comme le seul document légitime face à deux citations fictives.
Je cite cette note qui figure de toute façon sur notre lien ci-dessus : "Ce n'était pas une opinion isolée [NB : celle non vérifiée de l'ambassadeur américain] : dans une conférence qu'il eut, le 21 octobre, avec le maire de Versailles, M. de Bismarck lui rapporta que quatre généraux américains, MM. Sheridan, Burnside, etc., étaient allés à Paris, dans le but d'amener la paix, mais qu'ils en étaient revenus en disant : 'Il n'y a rien à faire ; ils ne veulent même pas consulter le pays. Ce ne sont pas de vrais républicains ; ce sont des tyrans ou bien des fous.' (Dieuleveut, Versailles, quartier général prussien.) - Notez que le récit de cette conférence a été rédigé par le maire de Versailles, consigné sur le registre des délibérations municipales, et que le maire, après l'avoir entendu, s'écria, lui, qui voulait faire aussi une tentative : "Je n'insiste plus pour aller à Paris !" Peu importe ce que le maire a pu s'écrier, c'est le texte de ce registre qu'il faut consulter. Tout le reste est légendes urbaines en ce qui concerne Paris ou la France asile de fous, singes et Peaux-Rouges dans l'opinion des généraux américains.
La citation attribuée à Burnside ou Sheridan n'intéresse pas l'étude de l'oeuvre de Rimbaud. Il en va différemment de l'assimilation des Français à des Peaux-Rouges attribuée à Bismarck, mais elle n'a aucun certificat d'authenticité, pour l'instant aucune attestation datée de 1870 ou 1871 (je vais continuer à chercher sur Gallica à ce sujet, je fais une pause) et il est beaucoup plus simple de considérer que l'assimilation des communards à des Peaux-Rouges était une insulte assez courante, et que Rimbaud s'inspire sans aucun doute de la rhétorique anticommunarde, celle du poème "Le Drapeau rouge" de Victor Fournel, rhétorique qu'il retourne en valeur positive.
Après, il est toujours loisible de broder sur l'idée que les Peaux-Rouges auxquels pense Bismarck mangent quelquefois les singes des généraux américains, ou qu'un Parisien avait besoin de penser à un missionnaire de la patrie de Fennimore Cooper pour se dire que "Rouges" à son époque est une forme tronquée du mot "Peaux-Rouges".

mercredi 17 mai 2017

Non pas "les Parisiens", mais "Les Français sont des Peaux-Rouges" ou bien "une maison de fous habitée par des singes"...

Lors d'un colloque à Charleville-Mézières en 2004, Marc Ascione a avancé un nouvel argument pour confirmer que les Peaux-Rouges du "Bateau ivre" faisaient référence aux communards, un mot de Bismarck : "Les Parisiens sont des Peaux-Rouges." Hélas, quand la publication des actes du colloque a suivi, le très long article "Rimbaud varietur" ne contenait pas la moindre référence à un article précis dans la presse. Il était simplement affirmé que le mot de Bismarck était connu, que ce mot était : "Les Parisiens sont des Peaux-Rouges", qu'il avait été repris dans la presse d'époque, c'est-à-dire un peu avant la Commune avec l'assassinat du policier Vincenzini par la foule.
A moins de dépouillements systématiques, il n'est peut-être déjà pas évident d'avoir entendu parler du "lynchage" de Vincenzini comme l'un des principaux crimes reprochés à la Commune. A défaut des livres de Jacques Rougerie, j'ai entre les mains le livre de 1999 de Robert Tombs The Paris Commune 1871 dans sa traduction française par José Chatroussat. Cette traduction porte un titre particulier Paris, bivouac des révolutions, la Commune de 1871 et, actualisée et augmentée, sa deuxième édition chez Libertalia a été publiée en 2016. L'ouvrage est dédicacé "à Jacques Rougerie" justement et au dos de couverture on apprend que "Avec Jacques Rougerie, [Robert Tombs] est considéré comme l'un des deux éminents spécialistes de la Commune de Paris".
Je commenterai cet ouvrage ultérieurement, mais voici ce qui est dit au sujet de Vincenzini à la page 123 de l'ouvrage. L'événement se déroule donc un peu avant la Commune. Le 24 février était le jour anniversaire de la révolution de 1848. Ce fut l'occasion de festivités et manifestations patriotiques et républicaines, avec un passage obligé du côté de la colonne de Juillet. Un arbre de la Liberté fut planté. Des milliers de gardes nationaux s'y rassemblèrent et pendant trois jours des couronnes furent déposées au pied de la colonne de Juillet. Robert Tombs ne précise pas le jour exact, le 26 février en fait, mais il raconte alors le meurtre de Vincenzini : "Le jour où le 45e bataillon avait déposé sa couronne, un policier en civil, Vincenzini, fut attrapé, battu, jeté dans la Seine et poussé avec des gaffes jusqu'à ce qu'il se noie." Cela est particulièrement succinct. Et on comprend que les livres de témoignages sur la Commune n'en parlent guère plus, voire pas du tout, puisque l'événement est antérieur à la Commune. Un livre qui s'en tient aux 73 journées de la Commune, pour citer le titre de Catulle Mendès, ne rendra pas compte de l'événement.
J'avais déjà cherché la formule "Les Parisiens sont des Pëaux-Rouges" associée au nom "Bismarck" sur internet à partir d'explorateurs de recherche. C'était en 2005 environ. Aujourd'hui, l'idée m'a pris de relancer cette recherche. Considérant que la citation était peut-être inexacte, je peux même assurer que j'ai envisagé la bonne solution en pensée, j'ai mis comme mots-clefs "Parisiens", "Peaux-Rouges" et "Bismarck", j'étais prêt à lancer une seconde recherche avec le mot "Français" si celle-ci n'aboutissait pas. Et oh ! surprise, je découvre un blog Vu du mont de chroniques mosellanes (lien ICI) contenant un article "Arthur et Les Peaux-Rouges" où j'apprends qu'Ascione se serait trompé : Bismarck n'a pas parlé des "Parisiens", mais des "Français", et dans la presse ce chroniqueur a découvert d'authentiques citations qu'il propose en lien. Par exemple, dans "Le Journal du Nord", nous pouvons lire le bref paragraphe suivant : "Assassinat de Vizentini [sic], attaché sur une planche, jeté à l'eau et tué gaiement à coups de pierres, ce qui a fait dire à M. de Bismarck : "Les Français sont des Peaux-Rouges, etc., etc." Le lien du document est donné, mais comme nous arrivons directement sur la page de la citation, il manque juste la date précise de parution. En fait, il s'agit d'un article largement postérieur, puisqu'il est question d'un projet de monument anti-communard après la Semaine sanglante si on lit l'article dans son ensemble.


Un autre lien nous est proposé, il s'agit d'un ouvrage de Maxime du Camp, auteur hostile à la Commune. Le livre s'intitule Les Convulsions de Paris. Le lien nous propose une lecture sur écran du premier chapitre. Sur la deuxième colonne de la page 7, nous avons une relation de la mort de Vicenzini, puis un peu plus bas le mot de Bismarck souligné en jaune par l'auteur de cette capture du texte : "On raconte que M. de Bismarck, causant avec un journaliste américain, dit ' Les Français sont des Peaux-Rouges. ' A quoi faisait-il allusion ? A la mort des généraux Lecomte et Clément Thomas, aux incendies de Paris, au massacre des otages ou au supplice de Vincenzini ?" Une note [9] accompagne ce texte, je ne la cite pas, je vous laisse vous y reporter, je m'en tiens ici à mon sujet, la citation de Bismarck qui ne va pas de soi.
En effet, quelques anomalies sautent aux yeux. Maxime du Camp n'a pas l'air d'être en mesure de dater le mot de Bismarck et il se demande même si le mot ne pourrait pas s'appliquer à des événements postérieurs, à des événements communards allant du 18 mars (assassinat des généraux Lecomte et Clément Thomas) aux derniers jours de la Commune avec les "incendies" et le massacre des otages. Marc Ascione insistait sur l'idée que le meurtre de Vincenzini faisait partie des quatre pires crimes reprochés à la Commune. S'il ne l'a pas écrit dans son article, je me rappelle très bien qu'il l'avait signifié lors de sa conférence en 2004. Il avait donné la liste des crimes que donne ici Maxime du Camp. Or, j'avais en 2004-2005 effectué une petite recherche sur Vincenzini et j'avais constaté que ce meurtre par la foule était antérieur à la Commune, ce qui veut dire que le reproche politique n'était pas fondé en tant que tel. Que Maxime du Camp ne soit sûr de rien est assez frappant, et en même temps cette relation à Vincenzini a un faux air de précision, puisque finalement nous associons le mot de Bismarck à un fait divers sombre et triste certes, mais à un fait divers, et, en même temps, nous apprenons qu'après tout nous ne sommes même pas sûrs que le mot de Bismarck ait été à propos de cet événement précis. Mais il y a mieux. A la page 5 du document mis en lien, un peu plus haut donc dans ce premier chapitre du livre de Maxime du Camp, nous avons une information similaire troublante : "Pendant le Siège, l'Américain Burnside, qui, en nous regardant, oubliait trop volontiers la guerre de sécession, avait dit à M. de Bismarck : 'Paris est une maison de fous habitée par des singes ! ' Cette citation de Burnside, d'où vient-elle ? Est-elle authentique ? Elle n'est pas flanquée d'un évasif "On raconte que..." cette fois. Or, nous observons que la citation de Burnside parle de Paris et donc des Parisiens, quand celle attribuée à Bismarck concernerait les Parisiens selon Ascione, les Français selon les attestations retrouvées, Maxime du Camp y compris. Mieux, dans l'ouvrage de Maxime du Camp, les deux citations ne sont pas trop loin l'une de l'autre et cela pourrait expliquer la déformation de la citation par Marc Ascione. Mais il y a plus troublant encore. Dans un cas, la formule est prononcée par un Américain à l'adresse de Bismarck, dans l'autre elle est prononcée par Bismarck à l'adresse d'un Américain non identifié. A chaque fois, il s'agit de définir brutalement et dépréciativement tout ou partie de la population française. Dans un cas, il est question de "singes" dans la bouche d'un Américain dont Maxime du Camp fait observer qu'il ne se rappelle pas la guerre de sécession toute récente. Dans l'autre cas, il est question de "Peaux-Rouges", peuple d'Amérique qui aurait pu également être retourné en réplique au propos injurieux de Burnside. Cela fait beaucoup de coïncidences. A moins de retrouver la citation authentique de Bismarck, on peut commencer à penser que la phrase attribuée à Bismarck est une légende et une déformation à partir de la phrase de Burnside, sous réserve qu'elle soit elle-même authentique, je vais essayer de vérifier cela prochainement.


Passons maintenant au troisième document fourni par ce "chroniqueur mosellan". Il s'agit d'un article intitulé "Nos voisins Les Peaux-Rouges" du journal suisse L'Impartial mais du 31 octobre 1888 : "Que le lecteur se tranquillise ! Nous n'avons pas l'intention de faire une mauvaise et déloyale concurrence à Fennimore Cooper ! Les Peaux-Rouges dont nous voulons parler ce sont nos voisins d'outre-Jura, ce sont les Français de France. Il paraîtrait que M. de Bismarck aurait dit à ses familiers : ' Enlevez aux Français les cuisiniers et les coiffeurs, et il ne restera que des Peaux-Rouges. ' "
Je ne cite pas l'article en entier, mais il n'y a ici aucune allusion à la Commune. Nous retrouvons le caractère hypothétique de l'attribution d'une telle saillie à Bismarck : "il paraîtrait que..." La citation a encore varié et ceux qui liront l'article en entier verront que le journaliste envisage la saillie de Bismarck comme quelque chose de tout récent, comme une simple considération sociologique méprisante sans aucun lien avec la guerre franco-prussienne.
Je ne peux jurer de rien, mais j'ai vraiment l'impression que cette citation est une légende à partir d'une déformation du mot de Burnside. Qui plus est, les attestations dans la presse datent plus volontiers de la décennie 1880. C'est le cas des trois attestations ici présentées.
Du coup, la mention dans "Le Bateau ivre" peut provenir d'une autre source. Je rappelle que ce poème compte 100 vers et que j'ai trouvé dans la presse, mais de décembre 1871 seulement, un poème en iambes à la manière de Chénier, un poème de 200 vers précisément, où l'assimilation des communards à des peaux-rouges et des panthères se retrouve. Il s'agit du poème "Le Drapeau rouge" de Victor Fournel. Vu l'affaiblissement de la thèse d'une allusion à une phrase de Bismarck, je remets sur le tapis l'idée que les communards se sont fait traiter de plusieurs noms, dont celui de "Peaux-rouges" et que Rimbaud s'en fait l'écho dans "Le Bateau ivre" en reprenant les termes injurieux à bon compte.

**

Prochainement, outre que je travaille encore sur l'Album zutique et Amédée Pommier notamment, j'envisage une étude sur Leconte de Lisle et, parmi les livres dont j'envisage de rendre compte, il y aura celui de Jules Andrieu Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris. Il y a aussi Mémoires d'un communard de Da Costa, Souvenirs d'un révolutionnaire de Gustave Lefrançais, le livre de Louise Michel aussi, celui de Maxime Vuillaume dont j'ai déjà un peu traité, et puis aussi le Qu'est-ce que la propriété ? de Proudhon. Evidemment, ceci est un blog et je ne peux rien garantir quant au rythme des publications d'articles en ligne. Mais, en gros, sur tout ce que je viens d'annoncer, vous aurez de quoi lire dans les prochains mois. Soyez-en certains.
Du nouveau volume de Parade sauvage qui vient de sortir, je ne peux encore pas trop dire grand-cbose, je recommande déjà l'article de Benoît de Cornulier sur "Accroupissements" où il explique le sens du mot "frère" dans le poème. L'article ne porte pas du tout sur la versification, mais sur la signification politique et communarde du poème à partir d'une élucidation du mot "frère". Je n'en dis pas plus.

lundi 8 mai 2017

Remarques formelles à propos du sonnet "Poison perdu"

Le sonnet "Poison perdu" pose quelques problèmes d'attribution. Verlaine l'a considéré, mais sans absolue certitude, comme étant de Rimbaud, mais il ne l'a pas fait en fonction de sa connaissance personnelle du poète ardennais. Il s'agit au mieux d'une composition rimbaldienne postérieure à Une saison en enfer et, à cette aune, ce ne serait pas tellement le dernier sonnet de Rimbaud, mais peut-être le dernier poème connu de lui, ce qui pourrait servir à justifier que le style rimbaldien y soit précisément méconnaissable. Ce serait un poème négligé à contre-courant de tout ce qu'a été son ardeur à écrire de la poésie. Germain Nouveau est un autre candidat possible pour l'écriture de ce sonnet, tant les quatrains ressemblent à de nombreux poèmes, voire sonnets de la plume de Nouveau. Dans le récent Dictionnaire Rimbaud dirigé par Jean-Baptiste Baronian et publié dans la collection "Bouquins" chez Robert Laffont, Jacques Bienvenu a publié un article sur ce sonnet où il plaide pour une attribution définitive à Rimbaud.
Je vais travailler ici dans une voie personnelle à partir de la forme du poème. Pour mon propos, je fais abstraction des variantes et je vais m'en tenir à la version envoyée par Verlaine à Charles Morice dans une lettre du 9 novembre 1883.

Des nuits du blond et de la brune
Rien dans la chambre n'est resté,
Pas une dentelle d'été,
Pas une cravate commune.

Rien sur le balcon où le thé
Se prend aux heures de la lune.
Il n'est resté de trace aucune,
Aucun souvenir n'est resté.

Au bord d'un rideau bleu piquée
Luit une épingle à tête d'or
Comme un gros insecte qui dort.

Pointe d'un fin poison trempée,
Je te prends. Sois-moi préparée
Aux heures des désirs de mort.

Le poème joue sur un premier type de répétition qui apparente le sonnet à une chanson : "Rien dans la chambre n'est resté," "Il n'est resté de trace aucune," "Aucun souvenir n'est resté"[,] "Rien dans la chambre...", "Rien sur le balcon...", "Pas une dentelle d'été, / Pas une cravate commune." Ces répétitions ne concernent que les quatrains et tout poète peut en jouer à l'occasion. En revanche, il est un second type de répétition qui n'a rien de musical. Il s'agit cette fois de répétitions qui n'ont aucun relief particulier, mais qui, si on les remarque, ont l'air d'insister sur des structures parallèles à l'oeuvre dans le texte. Je passerai un peu vite sur les "b" à l'initiale de deux mots et dans le premier vers des quatrains et dans le premier vers des tercets, avec trois mentions de couleur, "blond", "brune", "bord", "bleu", car si discret que cela puisse être c'est encore un principe de musicalité qui préside à ces échos. En revanche, le second quatrain et le second tercet se répondent par des répétitions de mots "prend(s)"' et "heures". Nous avons un parallèle entre "aux heures de la lune" et "aux heures des désirs de mort", avec le recours à la même préposition devant "heures". On sent bien que la note n'est pas musicale, mais qu'il y a une correspondance établie entre la lune et les désirs de mort. Pour la reprise "prend" et "prends", le parallèle est plus déconcertant, puisque, non seulement il n'y a aucun écho musical, mais dans un cas nous avons un emploi de la forme pronominale "se prend" et dans l'autre la forme basique "prends", ce qui donne l'idée que le mot est le même, sans que ce ne soit franchement le même verbe.
Ce type de parallélisme à partir de répétitions de mots est un trait à peu près constant de la poésie rimbaldienne qui n'a pas d'équivalent chez la plupart des poètes et en tout cas chez Germain Nouveau, l'autre grand candidat à la paternité de "Poison perdu".
Rimbaud utilise ce procédé dans nombre de ses poèmes en vers et dans la plupart des Illuminations. Une saison en enfer fait bien sûr exception.
Dans A une Raison, poème en cinq alinéas ou versets, Rimbaud a placé une répétition "commence"::"commencer" dans les premier et quatrième alinéas, et une reprise "levée" et "Elève" entre les deuxième et quatrième alinéas, tandis que l'unique adjectif du poème est la reprise de "nouveau" sous trois formes différentes.

    Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.
    Un pas de toi, c'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.
    Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !
    "Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps", te chantent ces enfants. "Elève n'importe où la substance de nos fortunes et de nos voeux" on t'en prie.
     Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.

Il va de soi que la mention "en-marche" n'implique pas Macron qui fait bien entendu partie des fléaux hostiles aux aspirations rimbaldiennes.
Dans "Being Beauteous", Rimbaud a joué sur des répétitions ou si pas des répétitions des reprises par équivalence.

     Devant une neige un Être de Beauté de haute taille. Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s'élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ; des blessures écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier. Et les frissons s'élèvent et grondent et la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, - elle recule, elle se dresse. Oh ! nos os sont revêtus d'un nouveau corps amoureux.

L'analyse des répétitions pourrait nous mener à rapprocher "Being Beauteous" de "A une Raison" avec "nouveau corps amoureux" pour "nouvel amour" et "s'élèvent" qui rejoint "levée" et "Elève", mais dans l'unité de composition de "Being Beauteous", on voit bien qu'autour du couple de mots proches par l'attaque syllabique "vie", "Vision", nous avons des réponses symétriques évidentes, à quoi ajouter le rôle des prépositions contraires "devant" et "derrière" qui permettent de se représenter la distribution du "monde", du "nous" et de l'Être de Beauté les uns par rapport aux autres. Sur une ligne, nous aurions "le monde", "nous" le regard tourné vers l'Être de Beauté qui se rapproche de nous, l"Être de Beauté donc et puis la neige. Les reprises permettent de créer une forme de boucle originale au sein du poème en articulant une transformation puisque nous passons d'une corps adoré d'un Être au nouveau corps amoureux d'une mère, cette transformation étant orchestrée par l'incorporation spectaculaire des sifflements pourvoyeurs en principe de mort et des musiques sourdes ou rauques.
Dans "Antique", Rimbaud n'a pas joué sur les répétitions de mots, mais si on relève les seuls adjectifs du poème, on est surpris de constater le rangement parfait que forme leur suite immédiate : "Gracieux", "précieuses", "brunes", "blonds", "double", "seconde".
Dans "Angoisse", Rimbaud n'a pas créé de symétries des répétitions de mots pour l'ensemble du poème, mais il l'a fait pour le seul dernier paragraphe ou alinéa.

   [....]
   Rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer ; aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux.

Ce mode de répétitions ou reprises se trouve à l'oeuvre dans presque tous ses poèmes en prose, y compris la série des "Villes", y compris "Mouvement", "Génie", "Après le Déluge", y compris "Vies" à ne lire du coup que comme un seul poème en trois volets. Prenons le poème en trois alinéas ou paragraphes Fleurs, Nous avons une reprise "d'or" fortement parallèle entre les deux premiers paragraphes : "D'un gradin d'or", "Des pièces d'or jaune....", puis nous avons la reprise "rose" et "roses" fortement parallèle également à la fin des deuxième et troisième strophes : "entourent la rose d'eau" contre "la foule des jeunes et fortes roses". Et comme si cela ne suffisait pas, il ne manque même pas un rapprochement entre le premier et le dernier paragraphes : "d'yeux et de chevelures" contre "Tels qu'un dieu aux énormes yeux bleus". Trois couples de répétitions qui épuisent les combinaisons de paragraphes par deux dans un poème en trois strophes !
Dans "Mystique"', le verbe "tournent" du premier alinéa et le verbe "bondissent" du second sont repris dans le troisième alinéa sous la forme d'adjectifs coordonnés : "tournante et bondissante", tandis que le dernier alinéa contient ses propres reprises, celle de "fleurie" à "fleurant", la répétition équivoque du mot "face", à quoi s'ajoute la reprise du mot "talus" au premier alinéa du poème.
Ce système de répétitions soulignant du coup des parallèles dans la composition d'un poème se retrouve dans maints poèmes en vers, je n'ai pas effectué un dépouillement complet, mais entre autres exemples les cent vers du "Bateau ivre" sont concernés, rien moins. Les répétitions peuvent être discrètes et c'est un fait qu'elles tendent à passer inaperçues. Qui pense à rapprocher "froide est la prairie" et "vents froids", "cris sévères" et "crieur du devoir" dans "Les Corbeaux" ? Dans "La Rivière de Cassis", qui remarque la reprise "roule" au premier vers du premier sizain comme au premier vers du second, tandis que "vents" et "vent" sont à la fin de chacun de ces mêmes sizains : "Quand plusieurs vents plongent" contre "Mais que salubre est le vent!"
Un relevé en ce qui concerne "Le Bateau ivre" prendrait de la place, mais il est manifeste que cette façon de jouer sur les symétries de répétitions est un trait propre à Rimbaud, un trait qui n'était pas connu de ses lecteurs pour autant, cette façon de jouer sur les répétitions concerne tout particulièrement les poèmes en prose des Illuminations et nous retrouvons ce fait dans la réponse de second quatrain à second tercet du sonnet "Poison perdu", ce qui est un fait formel remarquable dont l'oeuvre de Nouveau ne donne pas l'équivalent, à moins de confondre avec les répétitions évidentes de nature musicale.
Le sonnet "Poison perdu" n'a pas la manière de Rimbaud au plan prosodique, mais il se caractérise par un trait formel typiquement rimbaldien, certes facile à imiter, mais qui ne peut l'être que si on a su prendre conscience de sa réalité dans l'oeuvre d'un auteur.
C'est l'un des points les plus importants en faveur d'une attribution du sonnet à Rimbaud, indépendamment du travail qui reste à faire pour expliquer pourquoi celui-ci était ainsi obnubilé par les répétitions de mots.
Passons maintenant à un autre ordre de considération.
Le sonnet "Poison perdu" est en octosyllabes.
Les deux grands vers de la poésie française sont l'alexandrin et le décasyllabe avec un hémistiche de quatre syllabes et un second de six syllabes. L'alexandrin a remplacé ce profil de décasyllabe au titre de grand vers français au milieu du seizième siècle. Il y a donc eu une évolution historique à ce sujet. En revanche, pour le reste, le classement n'a pas évolué. Les vers d'une à trois syllabes sont des vers acrobatiques, indignes de la poésie littéraire à l'époque classique, pratiqués par les romantiques et les parnassiens avec une certaine délectation au dix-neuvième siècle, mais sans que leur nature acrobatique ne soit remise en cause. Les vers de quatre à sept syllabes sont les vers de chanson, ainsi que les vers de moins de douze syllabes qui contiennent une césure, à l'exception bien sûr du décasyllabe aux hémistiches de quatre et six syllabes. Les vers de plus de douze syllabes, avec leurs césures, sont rares et n'entrent dans aucun classement particulier, on ne peut même pas parler de vers de chanson. Ils ont quelque chose d'excessif qui pourrait peut-être servir de base à leur classement à part.
Mais il reste le troisième grand vers de la poésie française, l'octosyllabe, le plus long des vers sans césure.
Sachons tout de même apprécier que les traités ont essayé de préciser les registres attribuables à un tel type de vers. Dans son Art poétique français, en 1548, Thomas Sébillet écrit à propos de l'octosyllabe et du décasyllabe, "Et à vrai dire, ces deux dernières espèces, sont les premières, principales, et plus usitées : pource que l'une sert au Français de ce que sert au Latin le vers Elégiaque : et l'autre s'accommode par lui à ce que le Latin écrit en carme Héroïque." Sébillet parle ensuite du vers alexandrin, moins fréquent, mais qui "ne se peut proprement appliquer qu'à choses fort graves, comme aussi au poids de l'oreille se trouve pesante." L'identification au vers élégiaque latin est peu satisfaisante, mais l'idée d'une moindre gravité de l'octosyllabe est effectivement commode pour une compréhension utile à toutes les époques de la distance qu'il y a entre l'octosyllabe et l'alexandrin. Sébillet poursuit ainsi son discours sur les vers de sept syllabes et moins : "aussi les trouveras-tu plus souvent accommodées à écrire chansons, odes, psaumes et Cantiques, qu'à autres sortes de poèmes." De Sébillet à la fin du dix-neuvième siècle, le statut des différents vers n'a pas changé, à l'exception du statut de l'alexandrin qui s'est renforcé précisément au moment même où Sébillet écrivait son traité. Si le sonnet d'alexandrins peut correspondre à un exercice mondain, le sonnet d'octosyllabes a une note plus frivole encore, tout simplement. Il ne vise donc pas pleinement à la grande poésie.
On voit que par sa forme en octosyllabes le sonnet "Poison perdu" entre dans une catégorie littéraire précise et il suffirait ici de citer des exemples de sonnets d'octosyllabes de poètes romantiques et parnassiens pour achever de s'en assurer.
Mais, il y a un dernier point formel important, c'est la distribution des rimes dans le sonnet "Poison perdu".
Le sonnet est une forme fixe particulière dont on oublie qu'elle n'est pas régulière. Il est permis de parler de strophe pour les quatrains, ils sont deux dans le poème, mais il l'est moins pour les six derniers vers. Il n'existe pas de strophe de trois vers sur deux rimes. La première strophe possible compte au moins quatre vers. En réalité, les deux tercets du sonnet forment une seule strophe de six vers. Le dernier vers du premier tercet rime en principe avec le dernier vers du second tercet, et c'est cela qui crée la strophe. Toutefois, dans une strophe, la rime qui crée la strophe peut remonter du dernier vers à l'avant-dernier vers. C'est ce qui explique, et je me fonde ici sur des études de Benoît de Cornulier, qu'à côté des quatrains à rimes croisées ABAB nous ayons des quatrains à rimes embrassées ABBA et que dans le cas du sonnet nous ayons des tercets formant un sizain régulier AAB CCB et plus couramment cette forme étonnante : AAB CBC. Dans son traité, Banville ne traite pas du tout le sizain des sonnets comme une strophe, vu que le sizain est solitaire et vu que Banville est sans doute gêné par cette distribution AAB CBC dont les poèmes en sizains ne donnent pas l'exemple.
Le sonnet, originaire de Sicile, a d'autres organisations des rimes en italien. Un modèle est l'alternance sur deux rimes ABABAB, remise en avant par Catulle Mendès dans Philoméla et épinglée par Rimbaud dans Oraison du soir et deux "Immondes", ce qui pourrait inciter à chercher une explication relativement aux écrits de Catulle Mendès pour ce qui est des deux "Immondes".
Mais, les sonnets irréguliers ne sont pas venus de l'exemple de Baudelaire et Banville.
Il existe aussi un modèle du sonnet dans la littérature anglaise, une distribution en trois quatrains avec une rime plate finale. Cette rime plate était exclue en France où les deux formes canoniques étaient AAB CCB et AAB CBC. C'est Sainte-Beuve qui, en traduisant des sonnets anglais, a apporté dans la littérature française ces sonnets avec une rime plate finale AA, créant du coup parfois l'idée d'une forme de sizain inversé ABB ACC au lieu de AAB CCB, où bien observer l'opposition des lettres que j'ai mises en gras (*-- *-- contre --*--*). C'est à partir de là que la distribution des rimes est devenue follement libre dans la production de romantiques des années 1830, Musset et Gautier. Gautier a renoncé à ce type de fantaisie et cela peut donner l'impression que vingt ans après Banville et Baudelaire ont créé les sonnets aux rimes irrégulières dans les tercets, alors qu'il y a un épisode historique impliquant rien moins que Sainte-Beuve, Gautier et Musset.
En réalité, Baudelaire et Banville ont repris ce à quoi les romantiques avaient rapidement renoncé. Et dans la foulée les parnassiens ont pratiqué le sonnet irrégulier. Le premier volume du Parnasse contemporain est édifiant à ce sujet, et on pourra au passage observer combien Heredia était irrégulier en 1866, bien avant de publier les plus sages et plus réguliers sonnets des Trophées réunis en recueil en 1885. En 1863, deux recueils ont joué un rôle important : Philoméla de Catulle Mendès et Avril, mai, juin le recueil de Mérat et Valade publié anonymement.
Or, le fait exceptionnel, c'est que la distribution des rimes de "Poison perdu" correspond à une pointe extrême de l'exercice du sonnet aux tercets irréguliers par les rimes. Il s'agit de tercets sur deux rimes, mais pas sur le mode alterné pétrarquiste repris par Mendès ABA BAB. Il ne s'agit pas non d'un tercet sur une rime et d'un tercet sur une autre rime. Ce que laisse "Poison perdu", c'est une forme étrange "piquée", "d'or", "dort" / "trempée", "préparée", "mort", comme s'il fallait permuter certaines rimes. On observe bien une symétrie : dans un tercet, une rime en "-ée" est isolée, dans l'autre une rime en "or(t)". Mais la symétrie n'empêche pas de considérer que les tercets n'ont pas une organisation des rimes permettant d'identifier une strophe. On observe quelque chose d'aléatoire.
Il existe des distributions de rimes aussi fantaisistes que celle de Poison perdu, car au lieu du ABB AAB de "Poison perdu" on peut imaginer par exemple la forme AAB ABB. J'ai rencontré cette forme AAB ABB chez certains poètes, mais ce qui m'a frappé c'est que la forme ABB AAB était à ce point plus rare encore qu'elle ne se retrouve que dans un unique sonnet de Musset et dans quelques poèmes du recueil Avril, mai, juin de Mérat et Valade. Je ne l'ai jamais rencontrée ailleurs, et ce n'est pas faute d'avoir cherché.
Je citerai dans un article à part les poèmes concernés de Valade et Mérat. Nous avons déjà compris l'importante signification zutique, vis-à-vis de Valade en particulier, de la distribution des rimes de "Poison perdu", ce qu'aggravent les mauvaises rimes, rime en "-ée" réputée trop facile, la seule rime qui exige la consonne d'appui dans la tradition classique, réponse donc à Banville qui lui veut la voir partout, et rime à consonne finale problématique : "d'or", "dort", "mort".
Citons comme document, quelle que soit son importance ou non pour l'élaboration de "Poison perdu", le sonnet de Musset.

                                    A M. Régnier
          De la comédie française, après la mort de sa fille

Quel est donc ce chagrin auquel je m'intéresse ?
Nous nous étions connus par l'esprit seulement ;
Nous n'avions fait que rire et causé qu'un moment,
Quand sa vivacité coudoya sa paresse.

Puis j'allais par hasard au théâtre, en fumant,
Lorsque du maître à tous la vieille hardiesse,
De sa verve caustique aiguisant la finesse,
En Pancrace ou Scapin le transformait gaîment.

Pourquoi donc, de quel droit, le connaissant à peine,
Est-ce que je m'arrête, et ne puis faire un pas,
Apprenant que sa fille est morte dans ses bras ?

Je ne sais. - Dieu le sait ! Dans la pauvre âme humaine,
La meilleure pensée est toujours incertaine,
Mais une larme coule et ne se trompe pas.


Je ne vois pas de lien entre ce poème de Musset et le poème de Rimbaud, à ceci près que la distribution des rimes dans les tercets est identique. Vous pouvez chercher dans les sonnets de Sainte-Beuve, Musset, Gautier, Nerval, Baudelaire, Banville, Verlaine, Mallarmé, de tant et tant de parnassiens, vous aurez du mérite si vous trouvez un autre sonnet avec la même distribution ABB AAB. Seul le recueil Avril, mai, juin m'a permis d'en rassembler quelques-uns.

A suivre...

Pré-originales à chercher

Je l'ai déjà dit. Le poème "Ressouvenir" reprend une rime rare "redingote"::"gargote" du dizain "Croquis de banlieue" de Coppée, sauf qu'en l'état actuel de nos connaissances le dizain "Croquis de banlieue" n'a été publié que dans le "Cahier rouge" des années après, en 1874 ou 1876, je ne me rappelle plus l'année exacte à l'instant même.
J'ai aussi insisté sur la nécessité de rechercher des pré-originales d'Eugène Manuel dans la presse, car là encore la date de publication du recueil de 1871 ne suffit pas.
Pour ce qui concerne Léon Dierx, j'ai toujours travaillé à partir de l'édition originale des Lèvres closes, j'ai laissé de côté la version enrichie de nouveaux poèmes parue en 1872, puisque les contributions zutiques rimbaldiennes datent d'octobre-novembre 1871. Mais, c'est dans cette version augmentée qu'on trouve le poème "L'Odeur sacrée" avec la dédicace à Armand Silvestre. Du coup, il est à nouveau souhaitable de dénicher dans la presse les pré-originales des poèmes de Léon Dierx ajoutés en 1872 à son plus célèbre recueil. En plus, cela permettra de lire les articles avoisinants et d'éventuellement cerner les actualités dont les zutistes s'inspiraient directement.
Pour "Vu à Rome..." et "Je préfère sans doute...", nous avons le rapprochement entre "schismatique" et la rime "jacinthe"::"hyacinthe". Le mot "hyacinthe" à la rime n'est sans doute pas là pour faire allusion à un fragment poétique de Sappho, il y a allusion aux réunions schismatiques munichoises où se trouve le père Hyacinthe. Là encore, la presse devrait faire remonter des informations intéressantes. Or, j'ai un texte en vers de Coppée qui me laisse quelque peu songeur sur les miracles, la mention du "diacre", le mot "jacinthe" à la rime, ainsi qu'une mention de date à la façon "en l'an dix-sept cent vingt", mais c'est un poème tardif du recueil Récits et Elégies, et ce n'est pas facilement exploitable. Autre chose, j'ai un récit en prose de 1901 intitulé "L'Accident" où Coppée parle de Saint-Médard et des convulsionnaires, sachant donc que le "diacre" du dizain parodique rimbaldien est le François de Pâris lié à Saint-Médard et à l'origine de cette histoire de convulsionnaires. "Défense à Dieu de faire des miracles en ce lieu" (citation de mémoire de la conclusion de cet épisode historique). Coppée avait-il déjà parlé de Saint-Médard et de son diacre janséniste à Verlaine avant 1871 ? Y a-t-il un écrit intertextuel en prose à débusquer ? Je me pose un peu la question.

mardi 2 mai 2017

Confession d'un enfant du siècle / Déserts de l'amour / Chasse spirituelle / Une saison en enfer

Au début de l'année 1836, Alfred de Musset qui n'a que 25 ans publie un roman intitulé La Confession d'un enfant du siècle. Ce roman serait en partie la transposition d'une expérience vécue avec la romancière George Sand, mais à la mesure d'un fort travestissement artistique. Malgré sa célébrité, ce roman est un échec littéraire complet à l'exception du deuxième chapitre de la première partie, chapitre historique qui peut se détacher aisément de l'ensemble. Pour le reste, le roman charrie les clichés et se traîne dans une analyse psychologique sur laquelle nous n'avons aucune prise, tant l'intrigue est insignifiante et peu étoffée. Même la plume de Musset ne brille d'aucun talent particulier, sinon à de rares intervalles, ce qui ressort plus nettement encore de la comparaison avec le morceau de bravoure qu'est le chapitre que nous avons distingué.
Pourtant, dans ce roman, Musset a affiché des ambitions. Le titre est éloquent : La Confession d'un enfant du siècle. Le mot "confession" au singulier est conforme au genre, mais il rappelle les titres au pluriel de Rousseau et Saint-Augustin : Les Confessions. L'idée d'un "enfant du siècle" rejoint des préoccupations romantiques claires dans les années 1830, quand sous la monarchie de Juillet on se rappelle la récente Révolution française et l'épopée napoléonienne, car Musset s'inscrit pleinement dans les discussions de son époque. Ce chapitre II qui seul sauve le roman est moins une pensée personnelle qu'un rendu stylisé d'une certaine opinion de son temps. Ce chapitre II contient des métaphores politiques partagées par un poète tel que Victor Hugo : l'aurore énigmatique sur ce siècle nouveau, le bateau menacé de naufrage, métaphores qui se retrouvent dans l'oeuvre rimbaldienne. Mais la prétention de Musset est de définir un mal du siècle nommé désenchantement. A s'en tenir toujours au second chapitre de la première partie, ce discours sur le désenchantement a bien l'air d'un très bon témoignage d'époque, mais soudainement, à partir du chapitre trois, Musset nous impose un rétrécissement du point de vue demeuré célèbre : le mal du siècle ne va plus guère concerner que la désillusion amoureuse qui entraîne à la débauche et à la jalousie morbide. Dès lors, on ne comprend plus en quoi il peut être question d'un "mal du siècle", nous n'avons que l'histoire d'un vice qui échoue à rendre hommage à la vertu. Libertin et corrompu, le narrateur fait commencer son récit par l'histoire d'une trahison... non pas d'une femme, ni d'une future épouse, mais d'une maîtresse ! Avec cette sorte d'excuse en poche, l'amant trompé joue la grande scène de coeur en mal d'amour absolu, mais se livre à la débauche. Nous avons droit, comme c'est souvent le cas avec Musset, à un regret de la charité, de la belle morale chrétienne, mais pour s'avouer ne plus y croire, et pire encore pour passer son temps à blasphémer. Sainte-Beuve n'a pas tort quand il fait remarquer que Musset blasphème sans retenue en assimilant la débauche triste à des métaphores christiques. L'hypocrisie saute aux yeux, et cette hypocrisie concerne bien l'auteur par-delà la figure du narrateur. Musset n'en a en réalité que faire de l'attitude pieuse, mais il n'assume pas cette laideur de son âme. On ne peut mieux résumer ainsi la pensée de Musset : le vice qui échoue à rendre hommage à la vertu. Ce n'est que dans le dernier tiers du roman que se dessine une nouvelle histoire d'amour pour une femme plus âgée, charitable, Brigitte, et que se met en scène le drame réel auquel voulait en venir le roman : blessé dans son désir d'absolu, Octave est un libertin, corrompu, qui aspire à l'image de l'amour pur, mais cela ne passe pas par une façon de régler sa vie, mais par l'exaspération d'une jalousie maladive. Certes, le discours du narrateur ne va pas sans l'exposition d'idées assez fines sur la psychologie humaine, mais la finesse est plus en surface qu'en profondeur, puisque tout cela sonne faux et arrangé. En plus de cela, il nous faut faire semblant de croire que Brigitte, sinon la première maîtresse ayant trompé Octave, sont des figurations indirectes de George Sand. Cela est d'autant plus suspect que la note de ce roman reprend des discours tenus par Musset dans ses oeuvres avant la rupture avec Sand, avant même leur liaison. Il y a des comparaisons évidentes à faire avec Lorenzaccio, Rolla et bien d'autres textes, ce qui fragilise l'idée d'une personnalité octavienne correspondant à la souffrance nouvelle de Musset après la tromperie de George Sand à Venise. Rien de tout cela ne tient vraiment la route. Nous sommes face à un mauvais effort d'exploration du réel par la fiction romanesque. Evidemment, jaloux, Octave impose son libertinage à celle qu'il aime.
Si on y prête attention, le récit de Musset contient peu d'actions, elles sont parsemées comme à titre indicatif et ce qui domine c'est les raisonnements d'Octave l'alter ego de Musset, raisonnements sur lesquels nécessairement nous n'avons que peu de prise. Les poncifs s'enfilent comme sur un collier de perles. Nous sommes loin de la qualité des oeuvres qui, moralement aussi hypocrites ou non, font la gloire de Musset.
Le texte des "Déserts de l'amour" est très différent. L'action domine et si les récits sentent la débauche il n'est pas question de la jalousie. Les deux formes de confession ne correspondent pas vraiment. Il n'en reste pas moins que l'ensemble en prose de Rimbaud fait fortement songer au roman de Musset, et en tout cas à un modèle d'écrit romantique qui demande une enquête du côté du René de Chateaubriand, peut-être même du côté de l'Adolphe de Benjamin Constant, etc.
Les Déserts de l'amour sont précédés d'un "Avertissement" qui n'invite pas tant à cerner le modèle des poèmes en prose sur le rêve que le modèle des récits romantiques propices à une analyse psychologique de soi valant généralisation pour toute une génération, sinon pour tout un siècle, toute une époque : "comme furent déjà plusieurs pitoyables jeunes hommes". Il s'agit à l'évidence d'une oeuvre dans l'esprit du René de Chateaubriand.
En attendant de relancer une enquête sur les oeuvres qui de loin en loin auraient favorisé l'émergence du projet rimbaldien des Déserts de l'amour, je relève tout de même le passage suivant : "ému jusqu'à la mort par le murmure du lait du matin et de la nuit du siècle dernier." Ce "ému jusqu'à la mort" renvoie selon moi assez nettement au "triste jusqu'à la mort" de plusieurs poèmes de Lamartine, donty le Jocelyn est nettement présent en filigrane dans la nouvelle Un coeur sous une soutane, et nous retrouvons la métaphore du basculement d'époque avec l'idée du "matin" opposable à la "nuit du siècle dernier". Nous trouvons un écho possible avec le titre du roman de Musset ponctué par le mot "siècle", mais citons ici les fins des chapitres III et V de la première partie du roman de Musset : "[...] je n'osai le rappeler une seconde fois ; et, mettant mes deux mains sur mon visage, je demeurai enseveli dans le plus profond désespoir"[,] et "Ainsi parlait Desgenais, d'une voix mordante, au milieu du silence de la nuit." Ces deux passages font suite à une intervention du conseiller immoral qu'est Desgenais. Le premier récit de l'ensemble rimbaldien se termine ainsi : "- Puis, ô désespoir, la cloison devint vaguement l'ombre des arbres, et je me suis abîmé sous la tristesse amoureuse de la nuit." Le second où il est question de laisser "finir toutes les larmes de mon corps avec cette nuit", se termine sur une formule qui rappelle et la fin du "Bateau ivre" et les pleurs d'Octave : "Vrai, cette fois, j'ai pleuré plus que tous les enfants du monde."
Je n'affirmerai pas qu'il y a ainsi de discrètes réécritures de Musset, Rimbaud s'inspire peut-être d'autres oeuvres similaires. Ce qu'on peut affirmer en revanche, c'est que Les Déserts de l'amour s'inscrivent nettement dans une tradition romantique du roman d'introspection qu'accompagne le désenchantement. Il me semble qu'analyser ces récits comme des rêves, c'est passer à côté de l'essentiel.
Maintenant, il me reste à apprécier un autre point important.
Dans cet "Avertissement" qui précède les deux récits, le "jeune homme" est présenté comme libre de toute attache : "sans mère, sans pays, insoucieux de tout ce qu'on connaît", et comme un rebelle à la société qui se veut ordre et beauté : "fuyant toute force morale". Enfin, cet ennui et ce trouble ont amené le héros à l'idée du suicide : "il ne fit que s'amener à la mort comme à une pudeur terrible et fatale"'. Il est déjà question, je pense à la saison, des "erreurs" du personnage et d'une "Âme" à sauver de l'égarement. En clair, nous avons plusieurs points qui permettent de retrouver la rébellion de la prose liminaire du livre Une saison en enfer. Le malheur, c'est que nous ne possédons probablement pas un récit complet, mais une partie seulement de ce que devait être Les Déserts de l'amour. Les comparaisons avec Une saison en enfer ne sauraient être infinies. Rimbaud en avait-il écrit plus ? Le texte des Déserts de l'amour nous est parvenu dans un ensemble Forain-Millanvoye qui contient un recopiage paginé de plusieurs poèmes de Rimbaud première manière et quelques poèmes en vers datés de mai 1872. Selon toute vraisemblance, il s'agit d'un récit composé dans les cinq premiers mois de l'année 1872. Nous aurions pu avoir une première forme de "saison en enfer". Rimbaud était-il allé plus loin ? Rien n'interdit de le penser. Rimbaud et Verlaine ne sont partis pour la Belgique que le 7 juillet 1872, et quand Verlaine réalisera que les lettres de Rimbaud ont été lues par certains de ses amis il prétendra pour donner le change qu'il s'agissait d'un texte en prose du type des Déserts de l'amour, sauf que le titre en était La Chasse spirituelle. Il accusera sa femme d'avoir détruit une oeuvre importante de Rimbaud et nous n'avons pas lieu d'en douter. Mathilde a toujours démenti, mais un aveu inquiétant a percé quand même, puisqu'elle admet avoir détruit des manuscrits de poèmes en vers finalement publiés tels que "Voyelles". Il me semble fort court de penser que Verlaine se trompait et qu'il avait oublié que le dossier des manuscrits était chez Forain à leur départ et non chez Mathilde. Il est beaucoup plus judicieux de penser qu'il y avait tout un ensemble de poèmes détenus par Mathilde, en partie équivalent à ce que détenait Forain. Une preuve aisée à établir selon laquelle il y avait des doublons des dossiers de poèmes de Rimbaud, c'est que les manuscrits remis à Forain sont la plupart du temps de la main de Verlaine. Verlaine avait dû recevoir des manuscrits autographes. Autre fait important, ce n'est qu'après la mort de Verlaine que les manuscrits de Forain et Millanvoye ont refait surface publiquement, et donc le texte ainsi intitulé Les Déserts de l'amour. Or, dans Les Poètes maudits, Verlaine parle de la perte irréparable d'une oeuvre en prose. Il s'agit bien évidemment de parler de cette Chasse spirituelle, puisque dans sa vie publique c'est ce texte-là que Verlaine reproche à la famille Mauté d'avoir utilisé pour lui nuire. Si Jacques Bienvenu défend une thèse selon laquelle Verlaine a inventé l'existence de cette Chasse spirituelle, nous ne comprenons pas pourquoi il suppose que, dans Les Poètes maudits, Verlaine parle des "Déserts de l'amour" et non de La Chasse spirituelle, il parle nécessairement de La Chasse spirituelle à cet endroit, et alors soit il ment sur l'existence de ce texte, soit ce texte a existé et selon toute vraisemblance il doit s'agir d'une version des "Déserts de l'amour", éventuellement plus fournie dans l'hypothèse d'un texte dont l'écriture pourrait s'être prolongée de mai à juillet 1872, puisque le dossier Forain-Millanvoye ressemble fort à un dossier remis à Forain au mois de mai lui-même, vu son contenu. En effet, cette coïncidence d'un manuscrit des "Déserts de l'amour" retrouvé sur le tard à la suite d'une production n'excédant pas le mois de mai 1872 flatte très clairement l'idée, déjà soutenue dans le passé par Bouillane de Lacoste, que Les Déserts de l'amour soient une version, antérieure ajouterions-nous, du texte de La Chasse spirituelle.
On pourrait répliquer qu'en 1883 Verlaine ne fréquente plus Rimbaud et qu'il peut ignorer la transmission des manuscrits du côté de Forain. Il est vrai qu'il ignorait soit la transmission à Forain, soit la survie des manuscrits du côté de Forain et Millanvoye. Forain lui a-t-il fait croire qu'il n'avait plus rien ? En tout cas, c'est un fait : les manuscrits remis à Forain ont échappé à ses enquêtes pour retrouver des créations de Rimbaud. En revanche, malgré les belles phrases de Mathilde selon laquelle Verlaine eût été mieux avisé de demander à ses amis des manuscrits, Verlaine ne pouvait pas ignorer qu'il avait laissé chez lui des lettres et des poèmes de Rimbaud, car là on ne lui demande pas de se souvenir de ce qu'a fait Rimbaud, de ce qu'a vu Rimbaud, mais de ce qu'il a fait et vu, lui ! Ensuite, il n'est pas question de la mémoire de Verlaine plus de dix ans après les faits, puisque Verlaine a dû réagir sur le sujet dès la fin de l'année 1872. A la fin de l'année 1872, Verlaine sait pertinemment qu'il a laissé des écrits de Rimbaud, poèmes et lettres, chez sa belle-famille, et Rimbaud, tout aussi concerné, était à ses côtés qui ne l'a pas démenti.
Maintenant, il reste plein de mystères avec les héritiers de Paul Verlaine et de Mathilde Mauté de Fleurville, héritiers qui se trouvent devoir être en partie les mêmes à cause du fils de leur union. Verlaine a été capable d'exploiter une version du Sonnet du Trou du Cul dans le recueil Hombres, mais aussi une version du "Pantoum négligé" dans Jadis et naguère, il avait visiblement des dossiers de ses propres manuscrits, puisqu'il publiait des poèmes plus anciens dans ses recueils des années 1880. Quand Verlaine est décédé, bien des documents rimbaldiens ont pu repasser entre les mains de la famille Mauté. Il y a un truc invraisemblable, c'est qu'en toute bonne logique il y a dû y avoir un héritage maximal des manuscrits qui étaient toujours détenus par Verlaine en 1896. En gros, on ne peut pas exclure que des manuscrits rimbaldiens réapparaissent de ce côté-là, ainsi que quantité de manuscrits verlainiens, et pour les manuscrits rimbaldiens il pourrait même ne pas être exclusivement antérieurs au départ pour la Belgique du 7 juillet 1872, puisque nous ne pouvons pas manquer d'envisager, fût-ce à titre d'hypothèse, que Verlaine ait détenu quelques manuscrits dans les années 1880. Pourquoi pas, par exemple, "Paris se repeuple", "Dévotion", "Démocratie" ? Telle est l'épaisseur du mystère.
En tout cas, malgré les incertitudes et les avis divergents entre critiques, je tiens à plaider pour un rapprochement saisissant entre les "aperçus psychologiques" des Déserts de l'amour, alias La Chasse spirituelle selon moi, et la "prodigieuse espèce d'autobiographie psychologique" qu'est Une saison en enfer, car c'est capital à la démarche de tout lecteur des oeuvres de Rimbaud. Nous avons la même question d'une révolte morale conduisant à la mort et le même conflit avec l'idée d'une mort soeur de charité, cette expression "soeur de charité" étant un lieu commun de la littérature du dix-neuvième siècle : elles apparaissent dans l'oeuvre de Balzac, l'expression revient à plusieurs reprises, au moins deux, dans le roman de Musset et plusieurs poèmes de second ordre portent ce titre et étaient publiés dans les revues d'époque, tant la poésie n'était pas qu'une occupation de grands écrivains voués à la postérité.

lundi 24 avril 2017

Charles Loyson et les vieux catholiques

Les poèmes "Je préfère sans doute..." et Vu à Rome figurent sur la même page de l'Album zutique, le recto du feuillet 3.
Le fait remarquable qui rapproche ces deux poèmes, c'est que d'un côté le morceau "Vu à Rome" contient la mention "schismatique" et de l'autre côté le dizain "Je préfère sans doute..." contient la rime "jacinthes"::"hyacinthe" (notons au passage une irrégularité de pluriel à singulier).
"Je préfère sans doute..." reprend la forme du dizain de rimes plates AABBCCDDEE à la manière de Coppée, le dizain historique étant en principe un quatrain de rimes croisées ABAB suivi d'un sizain CCDEED, ce qui donne une forme ABABCCDEED. Le dizain "Je préfère sans doute..." reprend également très nettement des expressions de dizains de Coppée, et il en démarque une rime bien précise.
L'amorce du poème "Je préfère sans doute..." est une reprise d'un enjambement aux deux premiers vers du treizième dizain de la première série de Promenades et intérieurs, celle qui a été publiée dans le second Parnasse contemporain, dès 1869-1870 sous forme de fascicule, mais le volume complet du second Parnasse contemporain venait de paraître au cours de l'été 1871, en même temps qu'en juin et juillet une seconde série était publiée d'abord dans Le Moniteur universel, ensuite dans Le Monde illustré. Mais c'est le dizain entier qu'il convient de citer, car Rimbaud a pris bien plus à ce dizain que les quatre mots : "je", "préfère", "sans doute". En effet, le troisième vers du dizain de Coppée : "S'emplit de l'odeur forte et tiède des jardins[,]" permet d'établir une série de liens avec le second vers (de Verlaine) du "Sonnet du Trou du Cul" : "Il respire, humblement tapi parmi la mousse", vers où l'adverbe "humblement" me paraît volontairement anticiper le titre du recueil à venir de Coppée, avec le troisième vers de la parodie d'Armand Silvestre qu'est le quatrain "Lys" : "L'Aurore vous emplit d'un amour détergent !" et aussi avec le thème de "Vu à Rome" où des "nez fort anciens" respirent de "l'immondice schismatique". Or, dans le dizain printanier "Je préfère sans doute..." des chiens viennent triturer au milieu des Buveurs d'odorantes jacinthes. L'idée d'un nez offert aux mauvaises odeurs apparaît également dans le dizain "J'occupais un wagon..." : "Vers les brises", "l'ennui d'un tunnel, sombre veine", "près Soissons, ville d'Aisne". D'ailleurs, "vers les brises" fait quelque peu écho au "en plein vent" de ce dizain de Coppée que nous allons citer, et remarquons que ce "Vers les brises" et "tunnel" ont l'air d'avoir une correspondance dans "Vers la prairie étroite et communale". Enfin, la fin du dizain "Je préfère sans doute..." reprend d'autres éléments du dizain de Coppée : "Sur la table d'ardoise" est une démarcation de "sur les tables de bois" avec un passage de second à premier hémistiche, tandis que la superbe clausule "La toux des flacons noirs qui jamais ne les grise" démarque "hoquet des cruchons qu'on débouche" et "gros verres trinquant", voire pour le son et l'allure de la formule finale "Le grincement rhythmé des lourdes balançoires". L'adjectif de "flacons noirs" est lui-même repris à "ramures noires".

      Champêtres et lointains quartiers, je vous préfère
      Sans doute par les nuits d'été, quand l'atmosphère
      S'emplit de l'odeur forte et tiède des jardins.
      Mais j'aime aussi vos bals en plein vent d'où, soudains,
      S'échappent les éclats de rire à pleine bouche,
      Les polkas, le hoquet des cruchons qu'on débouche,
      Les gros verres trinquant sur les tables de bois,
      Et, parmi le chaos des rires et des voix
      Et du vent fugitif dans les ramures noires,
      Le grincement rhythmé des lourdes balançoires. 

Rimbaud s'est inspiré également du dizain VII de la première série de Promenades et intérieurs. Il a en particulier démarqué une rime : "baguettes"::"guinguettes" en inversant l'ordre des termes et en optant pour le singulier : "guinguette"::"baguette". Il convient de citer ce dizain in extenso.

       Vous en rirez. Mais j'ai toujours trouvé touchants
       Ces couples de pioupious qui s'en vont par les champs,
       Côte à côte, épluchant l'écorce de baguettes
       Qu'ils prirent aux bosquets des prochaines guinguettes.
       Je vois le sous-préfet présidant le bureau,
       Le paysan qui tire un mauvais numéro,
       Les rubans au chapeau, le sac sur les épaules,
       Et les adieux naïfs, le soir, auprès des saules,
       A celle qui promet de ne pas oublier
       En s'essuyant les yeux avec son tablier.

"Vous en rirez" : Coppée ne croyait pas si bien dire. Ce dizain a eu un réel succès zutique. Le verbe "Epluche" du dizain "Oaristys" de Charles Cros s'inspire sans doute de l'expression "épluchant l'écorce de baguettes", mais encore le vers "Je vois le sous-préfet présidant le bureau" semble repris au début du dizain de Verlaine "Le sous-chef est absent du bureau : [...]".
 Si nous consultons l'unique tome de la correspondance de Verlaine édité par Michael Pakenham, nous savons que le 14 juillet 1871, celui-ci a envoyé à Léon Valade une forme d'enchaînement de deux dizains à la manière de Coppée. Nous nous efforçons de le reproduire ci-dessous :

                                            Promenades et intérieurs
.........................................................................................................
                                         LXII

Bien souvent, dédaigneux des plaisirs de mon âge
J'évoque le bonheur des femmes de ménage.
Ayant changé de sexe en esprit, bien souvent
Un cabs à mon bras et mon nez digne au vent,
J'ai débattu les prix avec les revendeuses.
Bien souvent j'ai, sous l'oeil des bourgeoises grondeuses
Et non sans quelque aplomb qu'on ne saurait nier,
Dirigé cette danse exquise du panier
Dont Paul de Kock nous parle en mainte parabole.
La nuit vient : je m'endors et j'aime Rocambole.
                                          LXIII
Le sous-chef est absent du bureau : j'en profite
Pour aller au café le plus proche au plus vite,
J'y bois à petits coups en clignotant les yeux
Un mazagran avec un doigt de cognac vieux
Puis je lis - (et quel sage à ces excès résiste ?)-
Le Journal des Débats, étant orléaniste.
Quand j'ai lu mon journal et bu mon mazagran,
Je rentre à pas de loup au bureau. Mon tyran
N'est pas là, par bonheur, sans quoi mon escapade
M'eût valu les brocards de plus d'un camarade.
                                         LXIV
......................................................................................

Ces deux dizains ont été reportés par Verlaine dans l'Album zutique, mais à deux endroits distincts, et seule cette lettre témoigne d'un projet originel d'enchaînement des dizains. C'est ce projet originel que Rimbaud imite sur le recto du feuillet 3 de l'Album zutique.

                                         ~~~~~~
J'occupais un wagon de troisième : un vieux prêtre
Sortit un brûle-gueule et mit à la fenêtre,
Vers les brises, son front très calme aux poils pâlis.
Puis ce chrétien, bravant les brocarts impolis,
S'étant tourné, me fit la demande énergique
Et triste en même temps d'une petite chique
De caporal, - ayant été l'aumônier chef
D'un rejeton royal condamné derechef, -
Pour malaxer l'ennui d'un tunnel, sombre veine
Qui s'offre aux voyageurs près Soissons, ville d'Aisne.
                                          ~~~~~~~~
Je préfère sans doute, au printemps, la guinguette
Où des marronniers nains bourgeonne la baguette,
Vers la prairie étroite et communale, au mois
De mai. De jeunes chiens rabroués bien des fois
Viennent près des Buveurs tritures des jacinthes
De plate-bande. Et c'est, jusqu'aux soirs d'hyacinthe,
Sur la table d'ardoise où, l'an dix-sept cent vingt
Un diacre grava son sobriquet latin
Maigre comme une prose à des vitraux d'église
La toux des flacons noirs qui jamais ne les grise.

                                                                  François Coppée.
                                                                                 A. R.

Il faut bien mesurer que les deux dizains de Rimbaud s'inspirent des deux dizains enchaînés de Verlaine, en même temps que de dizains authentiques de Coppée. Mieux encore, Rimbaud a repéré les dizains parodiés par Verlaine pour les parodier à son tour. Verlaine s'est inspiré d'autres dizains, par exemple le second : "Prisonnier d'un bureau, je connais le plaisir / De goûter, tous les soirs,..." Charles Cros semble également s'inspirer du modèle initial de Verlaine, puisque "la bonne" dans "Oaristys" fait écho au "bonheur des femmes de ménage" de la parodie verlainienne. Rimbaud a démarqué parfois de très près les dizains de Verlaine. L'incipit : "J'occupais un wagon de troisième : un vieux prêtre", reprend l'incipit "Le sous-chef est absent du bureau : j'en profite", dans la mesure où nous avons dans les deux cas un rejet d'un groupe prépositionnel de trois syllabes à la césure ("du bureau :", "de troisième :") et un même recours au double point à la suite du rejet. Rimbaud a repris le mot "brocards" au même dizain de Verlaine, à la faute d'orthographe près "brocarts" par confusion avec un homophone. Nous sommes même tentés par une comparaison entre l'avant-dernier vers de "Je préfère sans doute..." et l'avant-dernier vers de "Bien souvent, dédaigneux..." : "Dont Paul de Kock nous parle en mainte parabole[,]" et "Maigre comme une prose à des vitraux d'église", tandis que l'expression "bien souvent" à la rime d'un vers 3 est altérée par Rimbaud en "bien des fois" à la rime d'un vers 4.
Je reviendrai une autre fois sur les réécritures de dizains de Coppée et de Verlaine. Je voulais seulement souligner l'intensité parodique de ces contributions zutiques. Il me reste à ajouter que, Coppée étant l'auteur d'une plaquette Plus de sang dénonçant la Commune, le persiflage ne peut pas échapper dans les premiers vers du dizain de Rimbaud, quand il fait jouer la lourde redondance de "au printemps" à "au mois / De mai", avec le rejet d'un vers à l'autre, d'autant qu'entre les deux indications temporelles Rimbaud fait passer l'adjectif "communale" qui rappelle l'événement majeur du printemps de 1871, cette Commune qui, commencée le 18 mars, sinon le 28 mars pour sa date officielle, finira dans la répression sanglante en mai. La prairie est "étroite" parce que Coppée méprise ce qu'il estime un acte de folie, c'est ainsi qu'il en parle dans Plus de sang. Enfin, précisons que si nous parlons aujourd'hui de "communards", sinon de "communeux", la "Commune" est un mouvement "communaliste", l'adjectif "communale" a donc toute raison d'évoquer l'événement conspué par Coppée dans une plaquette et tout prochainement à l'Odéon avec la pièce Fais ce que dois.
Mais, la fin de "Je préfère sans doute..." nous entraîne sur une série d'allusions qui ont l'air d'excéder le seul cadre des réécritures de passages coppéens. La rime "jacinthes"::"hyacinthe" avec son irrégularité (le "s") est un jeu de mots étymologique : la jacinthe vient de Hyacinthus. Ensuite, nous avons une évocation d'un diacre de 1720 au sobriquet latin. Ce diacre a été identifié par Jean-Luc Steinmetz en 1989, il s'agit du diacre Pâris qui s'était dressé contre la bulle Unigenitus du pape Clément XI elle-même tournée contre le jansénisme. A partir de 1720, le diacre Pâris dut se cacher et il le fit sous son nom de baptême "Monsieur François". Dans le prolongement de cette identification, certains rimbaldiens, comme Marc Ascione en 1991, considèrent alors que la "table d'ardoise" correspond à une pierre tombale et cette "toux des flacons noirs" aurait à voir avec les convulsionnaires qui se rendaient sur la tombe du diacre au cimetière de Saint-Médard dans l'espoir d'un miracle. Ces inférences sont peut-être un peu rapides, elles ne sont pas pleinement étayées, mais ce qui est certain c'est qu'au-delà de l'écho avec le prénom de Coppée le diacre de 1720 coïncide avec la situation du Père Hyacinthe au moment même où Rimbaud compose son poème. De son vrai nom Charles Loyson, le Père Hyacinthe est un prêtre qui a été excommunié en 1869. Le père Hyacinthe avait des opinions libérales et gallicanes. S'intéressant à la question de l'amour conjugal dans ses prêches, il allait se marier en 1872. Mais Rimbaud a écrit son poème en octobre 1871. Qu'a pu retenir ou savoir Rimbaud ? A-t-il su que le père Hyacinthe fut non seulement proche de monseigneur Dupanloup, mais aussi du Monseigneur Darboy dont l'assassinat fut un des principaux reproches faits aux communards ? En tout cas, c'est en septembre 1871 même que le père Hyacinthe participe à Munich aux réunions des vieux catholiques et il y fait des conférences. A la date où Rimbaud écrit son poème, il en a au moins déjà prononcé une en septembre. Le père Hyacinthe ne parle pas allemand, mais il est l'un des rares français à participer à ce mouvement des vieux catholiques. Il ne s'agit de rien moins que d'un schisme. En effet, avec la bulle sur l'infaillibilité pontificale, beaucoup de gallicans en France ont été tentés par le schisme, mais celui-ci a bien eu lieu dans des pays germaniques (Pays-Bas, Allemagne, Suisse). Dans l'édition du centenaire dirigée par Alain Borer, qu'hélas je ne possède plus, Marc Ascione a repéré l'allusion au père Hyacinthe dans la rime particulière de ce dizain "jacinthes"::"hyacinthe" à proximité d'une allusion au diacre Pâris.
Etrangement, il n'est fait aucune mention de cette piste de lecture dans le livre Arthur Rimbaud et le foutoir zutique alors même que son auteur Bernard Teyssèdre a souvent tendance à superposer sans fin les pistes de lectures au sujet des premières contributions rimbaldiennes à l'Album zutique.
Il me semble que des recherches sont à mener dans la presse des mois de septembre-octobre 1871. Il conviendrait également de déterminer qui était présent au dîner des Vilains Bonshommes de la fin septembre, Léon Dierx, Armand Silvestre,... Coppée, Dierx, Silvestre, ou certains de leurs proches se sont-ils exprimés au sujet des vieux catholiques ou bien du père Hyacinthe ? Telles sont les questions qui se posent pour apprécier au plus près les contributions du recto du feuillet 3 de l'Album zutique. Mais, ce qu'il convient encore de remarquer, c'est qu'après avoir transcrit deux dizains à la manière de Coppée et un monostiche faussement attribué à Ricard, Rimbaud a transcrit sur la marge laissée à gauche la parodie "Vu à Rome" de Léon Dierx et une parodie de Verlaine intitulée au singulier "Fête galante". Or, cela fait que sur la même page manuscrite, nous avons la rime "jacinthes"::"hyacinthe" et l'expression "immondice schismatique" : "hyacinthe" et "schismatique", deux mots qui imposent à l'esprit les conférences du père Hyacinthe à Muncih au milieu des schismatiques vieux catholiques.
Le poème "Vu à Rome" commence par un jeu d'emboîtement : Rome ville de la chrétienté, en son centre la chapelle Sixtine liée à l'élection du pape, ensuite des "emblèmes chrétiens" qui recouvrent une cassette écarlatine, et donc ensuite cette cassette même et enfin des "nez fort anciens", mais le quatrième vers a des allures de pied-de-nez : "Où sèchent des nez fort anciens". Autant l'expression "fort anciens" les désignent comme vénérables, antiques, autant le verbe "sèchent" accable la décrépitude de ces nez reliques. En même temps, trésor au sein de la cassette, ces nez sont plutôt des organes de la perception. Le second quatrain précise le prestige de ces nez de premiers chrétiens, de chrétiens modèles. Mais l'ironie est dans le parallélisme des relatives : "Où sèchent des nez fort anciens", "Où se figea la nuit livide, / Et l'ancien plain-chant sépulcral." Enfin, le troisième quatrain apporte l'information utile au temps présent. Quotidiennement, tout est fait pour provoquer le schisme entre le pouvoir papal et ces odorats délicats de premiers chrétiens, ce qui semble faire écho au nom de "vieux catholiques" refusant la nouveauté de l'infaillibilité pontificale. Rimbaud renvoie certainement dos à dos le pape et les vieux catholiques, puisque les "nez fort anciens" qui ne sont pas des vieux catholiques mais qui y sont assimilés à cause de "l'immondice schismatique" n'ont qu'une "sécheresse mystique".
Evidemment, le poème pose le problème des limites référentielles. Je ne connais pas de "cassette écarlatine" conservée dans la chapelle Sixtine. Il se trouve juste que la basilique Saint-Pierre de Rome est le lieu qui réunit le plus grand nombre de reliques chrétiennes au monde, devant paraît-il l'église Saint-Sernin à Toulouse. Mais quelles reliques peuvent être conservées dans la chapelle Sixtine, je l'ignore. Dans le même ordre d'idées, j'ai cherché à mieux connaître les rituels du Vatican, je suis tombé sur un ouvrage de 1842 qui décrit les processions dans la chapelle Sixtine au moment de Pâques, etc., mais je n'ai pas trouvé trace d'un rituel quotidien. Cette "poudre fine" serait l'encens papal, c'est raisonnablement la lecture référentielle la moins risquée qui soit. Et on peut penser que cette "poudre fine" participe de l'ironie funèbre de ce poème, en allusion au Quia pulvis es et in pulverem reverteris. Le dernier mot du poème est "réduit".
 La signature "Léon Dierx" a pu faire songer par équivoque au pape Léon Dix. Sans que cela ne soit exclu, je remarque que les travaux sur la chapelle Sixtine sont plus volontiers associées à des papes antérieurs et postérieurs à Léon Dix, même si celui-ci est quelque peu au centre de cette chronologie. Léon Dierx n'a pas composé non plus tant de poèmes en vers de huit syllabes et l'exception qu'est la plaquette immédiatement contemporaine du 7 octobre 1871 Paroles du vaincu a l'inconvénient de traiter d'un sujet qui n'a rien à voir. Pourtant, Rimbaud joue sur la métaphysique des sens de la vue, de l'ouïe et de l'odorat dans les poèmes de Léon Dierx. Quelque peu disciple de Léconte de Lisle avec lequel il partage des origines réunionnaises, Léon Dierx n'est pas un pieux chrétien. Mais sa poésie ne va pas sans une angoisse spirituelle face à l'absence de réponse du vaste univers, et la construction parodique de "Vu à Rome" consiste à mettre à contribution le sentiment tantôt vaniteux, tantôt effrayant de la quête métaphysique propre à Léon Dierx pour offrir un discours ironique grinçant contre l'Eglise et la foi. Le titre Lèvres closes est ainsi fortement significatif au-dessus du titre de poème "Vu à Rome", puisque par ce geste Rimbaud détermine un ajout dans un recueil qui a une réflexion métaphysique orientée. Enfin,, je maintiens assez fermement que, si nous ne nous arrêtons pas à l'octosyllabe, Rimbaud s'est inspiré des premiers poèmes en alexandrins du recueil Lèvres closes. C'est ce qui explique le choix de quatrains à rimes croisées ABAB, type de quatrain tout à fait banal, mais qui est précisément celui du prologue dédié à Leconte de Lisle, prologue dont le premier vers "J'ai détourné mes yeux de l'homme et de la vie" a quelque chose d'un ascète de Thébaïde.
Nous pouvons même aller plus loin.
Prenons le premier quatrain de "Vu à Rome" et le premier du "Prologue" des Lèvres closes.

        Il est à Rome, à la Sixtine,
        Couverte d'emblèmes chrétiens,
        Une cassette écarlatine
        Où sèchent des nez fort anciens :

        J'ai détourné mes yeux de l'homme et de la vie,
        Et mon âme a rôdé sous l'herbe des tombeaux,
        J'ai détrompé mon coeur de toute humaine envie,
        Et je l'ai dispersé dans les bois par lambeaux.

Nous avons deux mouvements qui s'opposent, d'un côté une concentration, de l'autre un détournement suivi d'une dispersion, et j'y ajouterais l'opposition du titre "Vu à Rome" face "J'ai détourné les yeux", mais dans les deux cas c'est la première rime qui féminine et à chaque fois elle appuyée sur une voyelle "'i" (-ine face à -ie). Ensuite, les "tombeaux" sont à rapprocher du réceptacle qu'est la "cassette écarlatine" et les "nef fort anciens" sont quelque part des "lambeaux" de chair humaine.
Le second quatrain du poème de Léon Dierx s'ouvre à nouveau par une profession de foi d'ascète de Thébaïde, décidément : "J'ai voulu vivre sourd aux voix des multitudes" et il se prolonge par une comparaison dont le moule a visiblement inspiré le second octosyllabe de "Vu à Rome" : "Comme un aïeul couvert de silence et de nuit". Les "nez fort anciens" sous une "cassette écarlatine" "Couverte d'emblèmes chrétiens" sont l'équivalent d'un "aïeul couvert", et vu que "Vu à Rome" est admis comme un ajout au recueil dûment intitulé Lèvres closes, ces nez au fond d'une "cassette écarlatine" doivent moins se sentir couverts des emblèmes qui ornent l'extérieur de leur espèce de caveau que de silence et de nuit. Rimbaud parle lui-même de "nuit livide". La fin du second quatrain de Léon Dierx parle de "songes frais" quand le premier quatrain de Rimbaud se ponctue par des "nez fort anciens" qui "sèchent". Le premier vers du troisième quatrain enchaîne avec le mot  "sépulcre" précisément : "Mais le sépulcre en moi laissa filtrer ses rêves", en lui conférant une vie mystique à laquelle s'oppose la sécheresse du poème rimbaldien. L'expression "lèvres closes" est à la rime du premier vers du quatrième quatrain du prologue du recueil de Léon Dierx, et la fin de ce poème liminaire évoque l'idée de recéler quelque chose d'effroyable qui fait dire au poète qu'il sent les morts comme des "âmes inquiètes" qui veulent parler parmi les frissons des vents. A cela s'oppose la réduction tout poudre et sécheresse du poème de Rimbaud.

Le recueil de Léon Dierx enchaîne ensuite sur le poème "Lazare" où l'adjectif "Livide" repris par Rimbaud figure au début du deuxième vers. Le poème "Lazare" évoque la figure célèbre d'un ressuscité, un premier ressuscité avant Jésus et par Jésus. Il est assez évident que l'absence de vie des nez qui sèchent dans la pièce zutique fait violemment contraste à un tel thème biblique. Cette figure revenue de la mort provoque la peur et Léon Dierx exprime cela avec un vers dont il n'est décidément pas douteux que Rimbaud s'en soit inspiré : "Et le sang se figeait aux veines du plus brave," offre une note d'épouvante clairement reprise par le vers "Où se figea la nuit livide[.]" Le mot "sépulcre" apparaît deux vers plus loin, c'est déjà sa deuxième occurrence au sein du recueil de Dierx. En revanche, le quatrain de "Lazare" est aux rimes embrassées, le type ABBA. Le début du recueil est fortement marqué par un refus de l'absence de vie métaphysique, c'est ce qu'exprime le poème "L'Invisible lien" où nous retrouvons les quatrains à rimes croisées ABAB, poème dont le discours doit s'opposer à l'ironie cinglante de l'alliance de mots "sécheresse mystique" de la réplique zutique.
Enfin, le contenu du recueil Lèvres closes semble avoir évolué, puisque je trouve des éditions avec cet autre poème L'Odeur sacrée dédié à Armand Silvestre. Nous retrouvons le lien de l'odorat qui permet de rapprocher les parodies zutiques "Lys" et "Vu à Rome", sans revenir sur les liens plus étendus que nous avons évoqués plus haut. Il faut nettement insister sur le fait que les mots et tournures de "Vu à Rome" ont essentiellement des résonances avec les trois premiers poèmes des Lèvres closes plutôt qu'avec tout le reste de l'oeuvre de Léon Dierx, et le poème "L'Odeur sacrée" malgré la dédicace à Silvestre n'offre pas prise à une analyse en termes de réécriture au plus près d'un autre poème de Dierx, mais une comparaison soulignant le contraste, l'opposition des discours entre le poète Dierx et le zutiste Rimbaud demeure tout de même pertinente. Il est question de "frais souvenirs" où "tout revit, revient et se revoit", mais aussi des "espoirs embaumés que de loin il aspire" le rêveur et d'une croyance finale en une résurgence de "voix de son enfance" qui mélange de "clairs matins" à la "douceur du soir".
Rimbaud refuse cette douceur aux églises.

jeudi 13 avril 2017

Brève sur Pommier

Pourquoi je progresse si lentement dans ma série "Pommier zutique" ? D'abord, je cours bien des lièvres à la fois, je papillonne.
En fait, je suis en train de m'expliquer petit à petit la superposition des parodies zutiques. Un poème déclare une cible à l'aide d'une fausse signature ou d'un titre qui vaut référence à un auteur, mais il y a une superposition de cibles dans certains poèmes, un croisement de cibles pourrais-je dire.
Par exemple, le poème "Etat de siège ?" est une parodie de Coppée, mais aussi une parodie de Pommier: "l'engelure énorme" vient de Pommier, j'ai noté le passage, "Et de son aine en flamme écarte la sacoche" et "impur / Le débauché glapit au carrefour obscur!", cela fait écho au poème apologétique liminaire; "Au lecteur", du recueil Colifichets : "Condamnons, j'y consens, quiconque se délecte / A titiller le vice et la débauche infecte", "Qu'il écarte avec soin l'obscénité grossière"[.] Je mets en relation des passages éloignés les uns des autres, et qui n'appartiennent pas tous aux mêmes auteurs, ça demande du temps d'investigation.
Les noms propres de "Paris" ne sont pas non plus ou pas souvent tels quels dans les vers d'Amédée Pommier, mais j'arrive à remonter les liens.
Je vais devoir évaluer les passages à citer ou non, car il y a des traits récurrents qui ont pu inspirer Rimbaud, mais pas forcément.
Sur la non alternance des rimes féminines et masculines, il y a bien sûr les références Banville, Baudelaire, Mérat-Valade et Verlaine même, mais Pommier est aussi dans le coup, puisque sa strophe érotique de dix vers pour L'Enfer est commentée par Gautier dans un rapport en 68 sur la poésie depuis 1830. Catulle Mendès citera lui plus tard un extrait d'Alphonse Daudet dans son propre rapport. Il en fait un proche de Dondey et de Borel. La comédie Monsieur Orgon de Balzac et Pommier est aussi signalée à l'attention.
Je n'arrive pas à mettre la main sur certains textes. C'est déjà le cas pour un poème de Louis-Xavier de Ricard sur la Pologne. Là, je voudrais mettre la main sur le poème "Ka Découverte de la vapeur", ce titre était celui du concours même dont Pommier fut le lauréat.
En cherchant sur le net, je suis tombé par hasard sur un texte d'un verlainien, que je ne connais pas, mais qui fait des articles pas mal en général, Nicolas Wanlin, et il était question des anglicismes de ce poème, dont "railway" évidemment, et puis il était question aussi de la substitution de "pyroscaphe" pour "steamer", ce qui m'a fait d'emblée songer au "steerage" de "Veillées III" par exemple.
Le mot "syphilitiques" pris dans une énumération de "Paris se repeuple" apparaît également dans une énumération d'un poème de Pommier, et ça me donne à réfléchir.
Enfin, il y a ce lièvre du poème en vers d'une syllabe publié dans Le Figaro en 1878. Ce poème s'inspire de l'Album zutique et des "Conneries" de Rimbaud, alors que pour l'instant le discours critique est d'envisager même avec perplexité qu'il pourrait être de Baudelaire, sauf que ça pue la feinte à plein nez. Il faut rappeler que Paul Arène a participé à la Revue du monde nouveau où figurent des oeuvres zutiques. Maurice Rollinat a envoyé le "Sonnet du Trou du Cul"à Raoul Lafagette, un littéraire de la ville de Foix, une plaque le commémorant dans le hall d'entrée du lycée Gabriel Fauré, sa maison était en face du lycée, il y a une autre plaque pour la signaler à l'attention. Rollinat des Dixaisn réalistes est un lien avec les Hydropathes et Félicien Champsaur qui détestaient Rimbaud et Verlaine. Champsaur a cité avec malveillance des strophes des "Chercheuses de poux", Mirbeau l'a relayé ensuite.
Enfin, "Oraison du soir", "Les Chercheuses de poux" sont deux suites proches du zutisme en réplique à Catulle Mendès, tandis que "Les Mains de Jeanne-Marie" relève de la satire politique par parodie sur le modèle de "Lys" et autres dizains à la Coppée. "Les Corbeaux" est une réplique à "Plus de sang" et à d'autres oeuvres de Coppée. Tout ça se tient, un peu de patience.
Après, pour les vers de 1872, il n'est pas innocent de trouver une chanson populaire au titre "L'Âge d'or", j'ai "Anne" dans Fêtes de la faim et l'éclaircissement "La Juliette, ça rappelle l'Henriette", là aussi il y a un boulevard qui est en train de s'ouvrir pour la recherche intertextuelle précise. Nous serons loin pour "Âge d'or" de la lecture absurde de Fongaro qui rabat les clichés de la romance populaire en clefs de parodie contre Verlaine, ce qui est absurde. Bref, des mises au point très fines sur le sens des poèmes zutiques ou des poèmes chansons de Rimbaud se préparent.